Monthly Archives: November 2012

La musica delle pietre

L’artista cagliaritano Pinuccio Sciola ha deciso di dedicare la sua vita alle pietre. Nella sua visione, la pietra rappresenta uno degli archetipi di questo mondo, un elemento in costante rapporto con il fuoco, l’aria, la terra e l’acqua.


La sua arte ci ricorda che la musica è vera e propria alchimia: può trattarsi di attorcigliare un budello animale per ricavarne una corda, o soffiare dentro al legno intarsiato, o addirittura, nel suo caso, incidere delle rocce. In ogni caso, fare musica significa piegare gli elementi per formare un suono (onde fisiche che si espandono attraverso l’aria) che prima non esisteva, e che attraverso gli strumenti ricavati dal mondo eleva la nostra piccola esistenza a nuovi livelli di coscienza.


Così questo particolare artista sardo ha creato degli imponenti organi e “arpe” di pietra, e diversi strumenti fatti di roccia. Se avete un quarto d’ora, vi consigliamo di guardare questo documentario che testimonia la straordinaria visione dell’artista e la filosofia che sottende le sue opere.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=lkq33RNZpL4]

Ecco il sito ufficiale di Pinuccio Sciola.

(Grazie, Ombretta!)

Speciale: Fotografare la morte – I

Tutte le fotografie sono dei memento mori.

Scattare una foto significa partecipare alla

mortalità, vulnerabilità e mutevolezza

di un’altra persona.

(Susan Sontag)

Abbiamo deciso di proporre cinque domande, sempre le stesse, ad alcuni fra i più grandi fotografi che durante la loro carriera hanno affrontato direttamente il tema della morte e del cadavere. Alcuni hanno gentilmente declinato l’invito, come ad esempio Jeffrey Silverthorne, che già negli anni ’70 aveva rifiutato di comparire nel fondamentale saggio The Grotesque in Photography di A. D. Coleman. Altri, invece, ci hanno generosamente concesso questa breve intervista in esclusiva.

ANDRES SERRANO

Nato a New York nel 1950, figlio unico di padre honduregno e madre afro-cubana, Andres Serrano ha passato gran parte della giovinezza a Brooklyn. La rigida educazione cattolica ricevuta da ragazzo giocherà un ruolo fondamentale nella sua ricerca artistica; affascinato dai pittori del Rinascimento, da Rembrandt così come dai surrealisti, Serrano esplora fin da subito le connessioni nascoste ed estatiche fra l’iconografia religiosa e la concretezza del corpo. Il sangue, archetipo mistico e simbolo di vita e morte al tempo stesso, diviene uno degli elementi fondamentali dei suoi lavori. Più tardi comincerà ad utilizzare altri fluidi corporei, come urina, latte e sperma, rendendoli non semplici oggetti delle sue fotografie, ma veri e propri mezzi espressivi.

Le sue due serie Body Fluids e Immersions (1985-90) fecero scoppiare una furibonda polemica che colse di sorpresa l’autore stesso. Una fotografia, in particolare, si rivelò di una forza provocatoria destinata a rimanere immutata nei decenni successivi: si tratta di Piss Christ, e mostra un crocefisso immerso nell’urina. Considerata blasfema e offensiva, nel 1989 fu oggetto di un acceso dibattito al Senato degli Stati uniti; vandalizzata in Australia e presa di mira da un gruppo di naziskin in Svezia nel 2007, nel 2011 venne distrutta da un gruppo cattolico ad Avignone. Nelle intenzioni dell’artista, la serie Immersions si prefiggeva di visualizzare la dicotomia fra la condizione umana, corporale, terrena, e la tensione mistica: Piss Christ e le altre fotografie della serie sembrano affermare che è possibile trovare la divinità perfino nella fisicità umana, nei fluidi e nella carne, perché in fondo il nostro corpo è santo in tutte le sue manifestazioni.


Nell’immaginario popolare da quel momento Serrano è divenuto un artista “maledetto”, estremo e provocatore. La sua visione non ha mai deviato a causa delle polemiche, ed egli ha sempre rifiutato di censurare le sue fotografie, anche quelle più scabrose contenute nella serie A History of Sex; ma ridurre la sua opera a pietra dello scandalo significherebbe dimenticare le sue abilità di ritrattista mostrate in Nomads (1990), Klan series (1990, che ritrae membri del KKK) o in Budapest Series (1992).

Ma le fotografie che ci interessano qui sono ovviamente quelle contenute nella celebre The Morgue (1992). Serrano ha dichiarato: “credo che sia necessario cercare la bellezza anche nei luoghi meno convenzionali o nei candidati più insospettabili. Se non incontro la bellezza non sono capace di scattare alcuna fotografia”.

In The Morgue, l’obbiettivo del fotografo si concentra sui corpi arrivati all’obitorio, talvolta ancora quasi perfetti, talvolta decomposti, mutilati, dilaniati. Ritratti in composizioni rigorose, veri e propri tableaux dall’illuminazione caravaggesca e dai colori accesi, i morti sembrano in bilico fra la reificazione ultima e una sorta di postuma soggettività.

L’intrusione della macchina di Serrano in questo luogo nascosto, il suo indugiare su questi cadaveri vulnerabili e indifesi è una violazione dell’intimità, o un commosso omaggio? Il suo occhio cede alla seduzione morbosa del macabro, oppure è alla ricerca di qualche segreto dettaglio che dia significato alla morte stessa? Impossibile, e forse inutile, risolvere questa ambiguità. La potenza delle immagini di Andres Serrano sta proprio in questa capacità di estetizzare ciò che viene normalmente reputato osceno, e nella testarda convinzione di poter mostrare la meraviglia anche nel più triste e quotidiano degli orrori.


Ecco quindi la nostra intervista ad Andres Serrano.

1. Perché hai deciso che era importante raffigurare la morte nei tuoi lavori fotografici?

La morte è una parte della vita. Esserne incuriositi è naturale. Io fotografo la morte come un’investigazione, allo stesso tempo spirituale ed estetica. È una ricerca sulla vita alla fine del suo corso.


2. Quale credi che sia lo scopo, se ce n’è uno, delle tue fotografie post-mortem? Stai soltanto fotografando i corpi, o sei alla ricerca di qualcos’altro?

Lo scopo del mio lavoro sui morti è lo stesso del mio lavoro sui vivi: creare opere d’arte potenti e avvincenti.


3. Come succede per tutto ciò che mette alla prova il nostro rifiuto della morte, il tono macabro e sconvolgente delle tue fotografie potrebbe essere visto da alcuni come osceno e irrispettoso. Ti interessa scioccare il pubblico, e come ti poni nei riguardi della carica di tabù presente nei tuoi soggetti?

Lavorando nell’obitorio, a fianco di dottori e assistenti clinici, mi sono sentito parte di un gruppo di professionisti che hanno scelto di lavorare con i cadaveri. Non c’è nulla di disgustoso o irrispettoso nel lavorare con i morti, o nel volere mostrare la bellezza che è nella morte. Non considero il mio lavoro scioccante, né tabù.


4. È stato difficile approcciare i cadaveri, a livello personale? C’è qualche aneddoto particolare o interessante riguardo le circostanze di una tua foto?

Non è mai difficile fare il lavoro che vuoi fare e che ti senti spinto a intraprendere. Non saprei dire se è successo qualcosa che potrei definire aneddotico; l’unica cosa che mi ha sorpreso è che davvero poche persone erano morte di morte naturale. La maggior parte di quei cadaveri erano morti inaspettatamente e prematuramente.


5. Riguardo alle foto post-mortem, ti piacerebbe che te ne venisse scattata una dopo che sei morto? Come ti immagini una simile foto?

Preferirei scattarmela da solo, perché nessun altro saprebbe farla come me.

Ecco un interessante saggio (PDF in inglese) su The Morgue, e il sito ufficiale di Andres Serrano.

La sindrome di Cotard

Non c’è volto che non sia sul punto di cancellarsi come il volto d’un sogno.
(Jorge Louis Borges, L’Aleph, 1949)

Immaginate per un momento un contesto spaventoso: venite coinvolti in un terribile incidente automobilistico, battete la testa e tutto si fa nero. Vi risvegliate in ospedale, e dopo qualche giorno riuscite ad alzarvi e recarvi in bagno da soli. Per la prima volta dopo il vostro blackout potete guardarvi nello specchio. E lì, di fronte a voi, sta una faccia che non riconoscete. Certo, assomiglia a voi, ma non siete voi.
Cosa pensereste? E qualora, rivedendo vostra moglie o vostro marito, i vostri figli e parenti, voi non sentiste assolutamente alcuna emozione, come reagireste? Forse arrivereste alla conclusione che tutto quello che state vivendo è un’illusione: in realtà voi siete morti in quell’incidente, e ora vi trovate in un deprimente aldilà, fatto ad immagine del buon vecchio mondo, ma che non vi può convincere appieno. Dopo un po’ cominciate a sentire il vostro corpo putrefarsi, vi sembra di non avere più gli organi interni, e allora a cosa serve mangiare? A cosa serve fare una qualsiasi delle cose che facevate prima, se sapete intimamente di essere dei morti che camminano?

Non è un romanzo di Philip K. Dick. Lo scenario da incubo appena descritto è quello che potrebbe vivere chi soffre della sindrome di Cotard, e non è nemmeno necessario un trauma cranico perché si manifesti. Nonostante abbia preso il nome dal neurologo francese Jules Cotard, egli non è stato il primo a descrivere la sindrome. Già nel 1788 Charles Bonnet riportò il caso di una donna anziana che rimase paralizzata quando una violenta corrente d’aria le colpì il collo mentre cucinava, ed ella collassò come se avesse avuto un infarto. Una volta ripresasi, la donna chiese alle figlie di essere vestita con il corredo funebre e di essere chiusa in una bara perché, di fatto, era “morta”.


Cotard nel 1880 venne invece a contatto con una donna di mezza età che si lamentava di non avere “né cervello, né nervi, né un petto, né uno stomaco, né gli intestini”. Ai suoi occhi, il suo corpo era in avanzato stadio di decomposizione; per lei non esistevano più né Dio né Satana, e siccome lei stessa non aveva più un’anima, non aveva nemmeno bisogno di mangiare. Questa donna morì di inedia e di fame.

La sindrome di Cotard è un rara affezione mentale che insorge in alcuni casi all’interno di quadri schizofrenici o psicotici, o anche associata all’uso di farmaci antivirali come l’aciclovir (il farmaco di scelta per la cura di herpes e varicella). I neurologi hanno scoperto un’interessante correlazione con la sindrome di Capgras, nella quale il soggetto si convince che i suoi parenti o amici siano in realtà degli impostori “travestiti” come i loro vecchi compagni. La sindrome di Capgras è rivolta verso l’esterno, verso altre persone, mentre la sindrome di Cotard riguarda il modo in cui un individuo vede se stesso; ma l’incapacità di riconoscimento è la stessa.

Studiando i casi di Capgras, alcuni neurologi sono arrivati alla conclusione che questa impossibilità di riconoscere gli astanti sia essenzialmente visiva: un soggetto affetto dalla sindrome riconosce facilmente sua moglie, ad esempio, solo se le parla al telefono – ma appena la vede di persona, si convince immediatamente che quella non è veramente lei. Così la teoria più accreditata è che sia avvenuta una disconnessione fra l’area della corteccia temporale che si occupa del riconoscimento visivo delle facce e le aree che associano le emozioni a quegli stimoli visivi (l’amigdala e altre strutture limbiche). Questo fa sì che, guardando la moglie, il soggetto non provi nessuna di quelle emozioni che ricorda di aver provato in passato, e di conseguenza il cervello raggiunge la conclusione che “poiché guardandola non provo nulla per lei, quella non può essere mia moglie, la donna che amo”.

Nei casi di Cotard, questo tipo di dinamica si ritorce contro l’immagine di sé (che sia in uno specchio, o nella propriocezione mentale interna); il soggetto non si riconosce più, e arriva a pensare di vivere un’illusione, di essere un cadavere ambulante o ancora peggio: alcuni pazienti credono  di aggirarsi in un mondo in cui tutto è morto, alberi compresi; altri sono convinti di essere all’inferno.


La cura farmacologica per la sindrome di Cotard include normalmente antidepressivi e antipsicotici; anche se, vista la scarsa conoscenza che abbiamo di questi rari fenomeni, si tratta sempre di cure sintomatiche.

Le psicosi di derealizzazione e le sindromi come quella di Cotard sono inquietanti non soltanto perché mostrano quanto poco sappiamo della nostra mente: ci ricordano soprattutto che la realtà è quello che crediamo che sia, perfino contro ogni logica o indizio razionale.

Holi

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In India, fra la fine di febbraio e l’inizio di marzo, i colori esplodono nelle strade. Si tratta della festa tradizionale chiamata Holi; due giorni in cui, in modo vagamente simile al nostro carnevale, le regole sociali e le distanze fra le varie caste vengono abolite (entro certi ragionevoli limiti).

I significati simbolici di Holi sono molteplici. Originariamente la festa commemorava un episodio dei Purāṇa, in cui Prahlada resiste alle imposizioni di suo padre Hiranyakashipu e, contro la volontà di quest’ultimo, continua ad essere fedele a Vishnu; a farne le spese è però sua sorella, Holika, che morirà bruciata sulla pira. Al di là delle scritture tradizionali, Holi simboleggia principalmente la fine della stagione invernale e l’inizio della primavera: la terra diviene fertile, si riempie di colori e la vita rifiorisce.


Nel tempo, la festa ha addolcito i suoi tratti religiosi in favore di celebrazioni più popolari, gioiose e spensierate. Nel giorno centrale del Holi, si allestiscono enormi falò di fronte a cui si prega e si canta; in seguito polveri profumate e colorate, e tinozze di acqua similmente tinta e aromatizzata, vengono distribuiti fra la gente. Comincia allora una vera e propria battaglia, folle e selvaggia, in cui gli eccitati partecipanti vengono bersagliati di nuvole variopinte e sgargianti.


E’ davvero un ritorno alla vita, liberatasi dal tetro spettro dell’inverno; e il colore si fa veicolo di allegria, essenza stessa del ringraziamento alla divinità che ci ha donato di godere delle mille sfumature della realtà.


Ecco la pagina (inglese) di Wikipedia sul Holi.

Robert Ripley

Una vita alla ricerca del bizzarro

Nato nel 1890, Robert Ripley aveva cominciato la sua carriera come fumettista, collaborando ad alcune strisce del New York Globe. All’età di 29 anni fece il suo primo viaggio intorno al mondo, e tornò completamente cambiato: la scoperta di culture differenti, località ed usanze esotiche l’aveva talmente intrigato che decise di dedicare la sua vita alla ricerca del bizzarro e dell’inusitato.


Così cambiò il titolo della sua striscia in Believe It Or Not! (“Che ci crediate o no!”), e attraverso i fumetti cominciò a raccontare le più strane e incredibili storie provenienti da tutto il mondo e ad illustrare i prodigi della natura meno conosciuti.


Il successo della rubrica crebbe vertiginosamente durante tutti gli anni ’20, e Ripley divenne presto una delle figure pubbliche più famose e conosciute; ma dietro a questo eclatante risultato c’era un altro uomo, che restò per sempre nell’ombra.

Infatti Ripley, deciso ad essere il più attendibile possibile, nel 1923 ingaggiò Norbert Pearlroth perché si occupasse della ricerca. Quest’uomo era uno studioso eccezionale e di sicuro uno dei maggiori artefici del successo della rubrica.

Norbert parlava 11 lingue, e lavorava 10 ore al giorno per sei giorni alla settimana restando chiuso nella sala di lettura della New York Public Library: si stima che abbia esaminato 7000 libri all’anno, rimanendo a lavorare nello staff di Believe It Or Not fino al 1975, leggendo un totale di più di 350.000 libri. Da contratto, doveva riuscire a trovare ogni settimana esattamente 24 curiosità da inserire nella rubrica, e lavorò praticamente in completo anonimato per tutta la sua vita.


Nel frattempo Ripley aveva stretto una collaborazione con il magnate della stampa William Hearst (quello a cui faceva il verso Orson Welles in Quarto potere, per intenderci), che aveva deciso di finanziare i suoi celebri viaggi attorno al mondo alla ricerca di stranezze e pezzi rari da collezione. Nel 1930 Believe It Or Not sbarcò alla radio, con uno show che sarebbe durato per 14 anni. Il pubblico cominciò a inviare migliaia di segnalazioni alla redazione, spesso raccontando di storie bizzarre accadute nel proprio circondario; le testimonianze erano tutte soppesate e verificate accuratamente (spesso da Pearlroth in persona) prima di venire pubblicate. Con i suoi 18 milioni di lettori in tutto il mondo, Ripley riceveva circa 3000 lettere alla settimana, tanto che si dice che la sua posta superasse per volume quella della Casa Bianca.


La popolarità di Ripley era alle stelle: la Warner Bros produsse perfino una dozzina di cortometraggi Believe It Or Not da proiettare prima dei film, nelle sale cinematografiche. Nel 1932 Ripley ha visitato ben 201 paesi del mondo. Decide allora di mettere in mostra l’impressionante quantità di stranezze che ha accumulato in tutti quei viaggi, ed apre il primo Odditorium a Chicago. Vi espone, fra vitelli a due teste impagliati, strumenti di tortura e feticci esotici, anche la sua collezione di tsantsa (le teste dei nemici “ristrette” dagli indios dell’Amazzonia) che è la più grande del mondo. Per metà wunderkammer e per metà sideshow, sospeso in un limbo sempre in bilico fra l’accuratezza di un antropologo culturale e la faccia tosta dell’imbonitore da fiera, l’Odditorium ha un immediato successo e in meno di 8 anni Ripley ne apre altri cinque in varie città degli Stati Uniti.


Durante la Seconda Guerra Mondiale Ripley smette di viaggiare e si dedica a opere di carità. Nel dopoguerra però torna alla carica con una mossa azzardata ma lungimirante: punta tutto sulla neonata televisione, e trasferisce il programma radiofonico su piccolo schermo, inaugurando la serie tv di Believe It Or Not. Fa in tempo a registrare 13 episodi, prima di morire per cancro nel 1949.


Oggi la franchise Believe It Or Not conta 32 musei in tutto il mondo (Bizzarro Bazar ha visitato quello di New York, in questo articolo), e la Ripley Entertainment Inc. è un colosso dell’intrattenimento: oltre a decine di parchi di divertimento, detiene a sua volta le franchise di Madame Tussauds e delle attrazioni relative al Guinness dei Primati. Con il marchio Ripley vengono pubblicati libri, calendari, poster, videogame, trasmissioni televisive… e, ancora oggi, la famosa striscia a fumetti da cui tutto ebbe inizio.