The Carney Landis Experiment

Suppose you’re making your way through a jungle, and in pulling aside a bush you find yourself before a huge snake, ready to attack you. All of a sudden adrenaline rushes through your body, your eyes open wide, and you instantly begin to sweat as your heartbeat skyrockets: in a word, you feel afraid.
But is your fear triggering all these physical reactions, or is it the other way around?
To make a less disquieting example, let’s say you fall in love at first sight with someone. Are the endorphines to be accounted for your excitation, or is your excitation causing their discharge through your body?
What comes first, physiological change or emotion? Which is the cause and which is the effect?

This dilemma was a main concern in the first studies on emotion (and it still is, in the field of affective neurosciences). Among the first and most influential hypothesis was the James-Lange theory, which maintained the primacy of physiological changes over feelings: the brain detects a modification in the stimuli coming from the nervous system, and it “interprets” them by giving birth to an emotion.

One of the problems with this theory was the impossibility of obtaining clear evidence. The skeptics argued that if every emotion arises mechanically within the body, then there should be a gland or an organ which, when conveniently stimulated, will invariably trigger the same emotion in every person. Today we know a little bit more of how emotions work, in regard to the amygdala and the different areas of cerebral cortex, but at the beginning of the Twentieth Century the objection against the James-Lange theory was basically this — “come on, find me the muscle of sadness!

In 1924, Carney Landis, a Minnesota University graduate student, set out to understand experimentally whether these physiological changes are the same for everybody. He focused on those modifications that are the most evident and easy to study: the movement of facial muscles when emotion arises. His study was meant to find repetitive patterns in facial expressions.

To understand if all subjects reacted in the same way to emotions, Landis recruited a good number of his fellow graduate students, and began by painting their faces with standard marks, in order to highlight their grimaces and the related movement of facial muscles.
The experiment consisted in subjecting them to different stimuli, while taking pictures of their faces.

At first volunteers were asked to complete some rather harmless tasks: they had to listen to jazz music, smell ammonia, read a passage from the Bible, tell a lie. But the results were quite discouraging, so Landis decided it was time to raise the stakes.

He began to show his subjects pornographic images. Then some medical photos of people with horrendous skin conditions. Then he tried firing a gunshot to capture on film the exact moment of their fright. Still, Landis was having a hard time getting the expressions he wanted, and in all probability he began to feel frustrated. And here his experiment took a dark turn.

He invited his subjects to stick their hand in a bucket, without looking. The bucket was full of live frogs. Click, went his camera.
Landis encouraged them to search around the bottom of the mysterious bucket. Overcoming their revulsion, the unfortunate volunteers had to rummage through the slimy frogs until they found the real surprise: electrical wires, ready to deliver a good shock. Click. Click.
But the worst was yet to come.

The experiment reached its climax when Landis put a live mouse in the subject’s left hand, and a knife in the other. He flatly ordered to decapitate the mouse.
Most of his incredulous and stunned subjects asked Landis if he was joking. He wasn’t, they actually had to cut off the little animal’s head, or he himself would do it in front of their eyes.
At this point, as Landis had hoped, the reactions really became obvious — but unfortunately they also turned out to be more complex than he expected. Confronted with this high-stress situation, some persons started crying, others hysterically laughed; some completely froze, others burst out into swearing.

Two thirds of the paricipants ended up complying with the researcher’s order, and carried out the macabre execution. In any case, the remaining third had to witness the beheading, performed by Landis himself.
As we said, the subjects were mainly other students, but one notable exception was a 13 years-old boy who happened to be at the department as a patient, on the account of psychological issues and high blood pressure. His reaction was documented by Landis’ ruthless snapshots.

Perhaps the most embarassing aspect of the whole story was that the final results for this cruel test — which no ethical board would today authorize — were not even particularly noteworthy.
Landis, in his Studies of Emotional Reactions, II., General Behavior and Facial Expression (published on the Journal of Comparative Psychology, 4 [5], 447-509) came to these conclusions:

1) there is no typical facial expression accompanying any emotion aroused in the experiment;
2) emotions are not characterized by a typical expression or recurring pattern of muscular behavior;
3) smiling was the most common reaction, even during unpleasant experiences;
4) asymmetrical bodily reactions almost never occurred;
5) men were more expressive than women.

Hardly anything that could justify a mouse massacre, and the trauma inflicted upon the paritcipants.

After obtaining his degree, Carney Landis devoted himself to sexual psychopatology. He went on to have a brillant carreer at the New York State Psychiatric Institute. And he never harmed a rodent again, despite the fact that he is now mostly remembered for this ill-considered juvenile experiment rather than for his subsequent fourty years of honorable research.

There is, however, one last detail worth mentioning.
Alex Boese in his Elephants On Acid, underlines how the most interesting figure of all this bizarre experiment went unnoticed: the fact that two thirds of the subjects, although protesting and suffering, obeyed the terrible order.
And this percentage is in fact similar to the one recorded during the infamous Milgram experiment, in which a scientist commanded the subjects to inflict an electric shock to a third individual (in reality, an actor who pretended to receive the painful discharge). In that case as well, despite the ethical conflict, the simple fact that the order came from an authority figure was enough to push the subjects into carrying out an action they perceived as aberrant.

The Milgram experiment took place in 1961, almost forty years after the Landis experiment. “It is often this way with experiments — says Boese — A scientis sets out to prove one thing, but stumbles upon something completely different, something far more intriguing. For this reason, good researchers know they should always pay close attention to strange events that occur during their experiments. A great discovery might be lurking right beneath their eyes – or beneath te blade of their knife.

On facial expressions related to emotions, see also my former post on Guillaume Duchenne (sorry, Italian language only).

Alfred Kubin

Alfred Kubin (1877-1959) è uno dei più inquietanti e misteriosi illustratori del Novecento. Espressionista e simbolista, dopo gli anni della formazione presso l’Accademia delle belle arti di Monaco di Baviera decise di ritirarsi nel suo piccolo castello austriaco proprio al confine con la Germania, a Zwickledt. Abbandonò quasi subito la pittura ad olio per dedicarsi alle matite, ai disegni ad inchiostro, agli acquarelli e alle litografie.

I disegni di Kubin sono incubi grotteschi popolati da figure simboliche, demoniache, fantastiche; ci fanno entrare in un mondo in cui le proporzioni sono continuamente deformate, una sorta di teatro dell’anima in cui paurosi giganti si aggirano per i deserti aridi, in cui l’animale ha sempre in sé il germe del mostruoso, in cui le pulsioni sessuali si tingono di nero e di sangue.

Non sempre l’artista ha bisogno di scenari apocalittici per instillare un sentimento d’angoscia: talvolta bastano dei piccoli tocchi surreali e spiazzanti, direttamente provenienti dalla parte più scura dell’inconscio.

La figura umana è continuamente martoriata, stirata, strappata in una rappresentazione allegorica del tormento e del dolore; ma è soprattutto mentale il disagio che si prova di fronte alle sue opere. I disegni di Kubin sono una perfetta e ineguagliata rappresentazione del perturbante freudiano.

Dichiarata “arte degenere” dal regime nazista, la sua straordinaria opera gli valse nel dopoguerra diversi prestigiosi riconoscimenti. Ma è con il passare del tempo e dei decenni che ci rendiamo conto sempre di più di quanto i suoi disegni fossero in anticipo rispetto ai tempi, e quanto abbiano influito sull’immaginario collettivo. Ancora oggi moderni, geniali, e squisitamente inquietanti.

(Grazie, Norma!)

Incubi in flash

Articolo a cura della nostra guestblogger Marialuisa

Per gli appassionati della mente umana, per gli esploratori di angosce e incubi, non può mancare una visita al sito ufficiale di David Firth,dove si si trova la raccolta dei suoi cartoni animati in flash.

David Firth nasce il 23 gennaio del 1983, è un artista poliedrico che ha diffuso i propri lavori in ambito video, musicale e creativo principalmente tramite web.

Il più famoso dei suoi lavori è la mini serie in flash Salad fingers, e tratta delle avventure di un personaggio umanoide che si caratterizza per le dita lunghissime e frastagliate simili ad insalata appunto ma dalla sensibilità insolitamente sviluppata.

Salad fingers è ossessionato dal tatto: tocca infatti oggetti di diversa natura (i suoi preferiti sono cucchiai arrugginiti, animali morti e una sorta di strano bruco) e sembra ricavarne sensazioni psichedeliche, cadendo in profondi stati di estasi che lo debilitano e lo sconvolgono; il ferirsi, poi, provoca l’apice di queste sensazioni, stordendolo fino allo svenimento. Il personaggio si esprime in monologhi parlati in un inglese britannico e dall’accento marcato, spesso condendoli con frasi in francese. È patetico, flebile e triste e le sue avventure sono per lo più rappresentazioni angoscianti, incentrate su elementi quali il sangue, la sporcizia, la violenza, i sanitari, gli umori corporali. Tutti dettagli urtanti per la sensibilità dello spettatore, in un clima di costante sospensione e un continuo stato di ansia senza la benché minima evoluzione.

Il personaggio ha diverse personalità, tutte in forte contrasto tra loro; le principali sono però due: la prima è violenta, sanguinaria e crudele, rappresentazione di puro odio verso se stessi ma soprattutto verso gli altri, senza scrupoli e senza rimorsi; l’altra è l’esatto opposto, una compensazione di mitezza, sottomissione a se stessi e alla realtà, una personalità così chiusa nelle proprie debolezze da vivere in un mondo totalmente inventato fatto di altri personaggi che sono solo suoi alter ego, un inferno pregno di sensi di colpa in cui egli si ritrova fragile e dipendente dagli affetti, seppure non reali.

Salad fingers è probabilmente il personaggio più noto perché tocca quei lati segreti e talvolta profondamente rifiutati che si celano in ogni essere umano, oscuri e rinnegati, come la crudeltà e il sadismo ma anche la fragilità emotiva, l’autolesionismo, la debolezza sentimentale e la dipendenza che si ha verso altre persone che ci rende vulnerabili e alla mercé della volontà altrui.

Eccovi un episodio di Salad fingers in cui il nostro eroe invita alcuni amici per una cenetta a base di pesce:


Se reggete Salad fingers, i passi successivi sono senz’altro Spoilsbury Toast Boy e Milkman.

I temi dominanti nelle opere di Firth sono i disturbi della mente, l’autolesionismo, il cannibalismo, la decomposizione del corpo, la crudeltà dell’animo, la depressione, la solitudine e tutte le conseguenze che comporta l’alienazione; nel suo mondo, le turbe della mente si auto-generano e si moltiplicano come batteri, fino a corrompere l’essenza stessa della lucidità.

I mini-cartoni di David Firth sono un vero e proprio teatro della crudeltà che mette a dura prova la nostra sensibilità, soprattutto perché vengono sempre presentati in uno stadio di abbozzo, e alla fine non è nemmeno la morte ciò che ci lascia nauseati di fronte alle sue animazioni. È l’angoscia, l’ansia, la paura di quello che succederà, l’attesa che acuisce le sensazioni profonde di disagio e il desiderio di scappare da ciò che stiamo vedendo. I disegni, seppur abbozzati, rappresentano un incubo deformato e irrisolto: a dispetto del look trasandato, tutto è in realtà confezionato con estrema cura, i colori spenti, le prospettive, le musiche, tutto è sospeso e perturbante – tutto ci urla che è qualcosa che non vorremmo vedere eppure restiamo incollati, come nei sogni peggiori, in cui manca il controllo per riuscire a fuggire o svegliarsi.

Le passioni, che riscontriamo espresse in maniera neutra, terrorizzano perché sono quasi intoccabili pur nella loro estrema violenza, i linguaggi sono vari, spesso le lingue sono diverse, i suoni sono dilatati e isolati. La capacità primaria di Firth è quella di riuscire a ricreare l’essenza degli incubi, un faticoso agglomerato di elementi che trova una sua via per unirsi e realizzarsi nel modo più estremo e incisivo.

Tetsuya Ishida

Quando nel 2005, a soli 32 anni, il pittore giapponese Tetsuya Ishida morì sotto un treno, per chi conosceva la sua opera venne più che naturale pensare che si trattasse di suicidio. I suoi quadri, infatti, sono talmente carichi di un’angoscia gelida e paralizzante da poter essere letti in un’ottica prettamente personale di depressione e solitudine.

Eppure i suoi dipinti surrealisti vanno ben al di là della semplice espressione di un disagio individuale. Certo, i quadri di Ishida avevano come protagonista assoluto e ossessivo Ishida stesso, che nei suoi autoritratti si figurava come una vittima dal corpo fuso con gli elementi architettonici e tecnologici quotidiani. Ma  la sua forza evidente è quella di offrire un ritratto drammatico dell’uomo moderno, al di là dell’autoritratto. Un uomo irrimediabilmente oppresso e imprigionato, reificato, ormai ridotto ad oggetto inanimato, parte integrante di una catena di montaggio di stampo industriale che lo priva di ogni identità.

Benché lo stile e l’immaginario di Ishida siano tipicamente giapponesi (a qualcuno di voi verrà certamente in mente il Tetsuo di Tsukamoto), i temi che sono affrontati nelle sue opere hanno valenza universale ed esprimono le paure di tutto il mondo “civilizzato”. L’ibridazione uomo-macchina, tema fondamentale della fine del secolo scorso con cui si sono confrontati autori del calibro di James G. Ballard o di David Cronenberg, è uno dei tratti fondamentali della nostra cultura.

Se negli anni ’50 si poteva pensare che la tecnologia ci venisse in aiuto e facesse da protesi senza che questo intaccasse la nostra stessa identità e il concetto di corpo, oggi è ovvio che non è così. Gli ambienti in cui viviamo entrano a far parte delle architetture della mente, così come il corpo diviene sempre più sfuggente, ibridato, multiforme. Il concetto identitario cambia e si trasforma continuamente.

Ishida mostra di essere consapevole di questo nuovo assetto, e allo stesso tempo denuncia la violenza che l’individuo subisce a livello sociale. In un paese come il Giappone, l’allarme lanciato dall’artista è che la conseguenza di un’impostazione di lavoro così oppressiva non può che portare a una totale deumanizzazione.

Purtroppo, a parte il sito ufficiale (in giapponese) con diverse splendide gallerie, sulla rete si trovano pochissime informazioni su questo prolifico pittore scomparso prematuramente.