I am delighted to present you with a project that I hold dear. In fact, when some time ago I was asked to write an essay for Claudio Romo’s Bestiario Mexicano, I immediately accepted: I never made a mystery of my unconditional admiration for the Chilean illustrator, and I talked about him on this blog on several occasions.
There are many excellent artists, who can strike you for their visionary imagination or their poetic touch; but if these elements are backed with a personal research that is not merely aesthetic, their works rise to a different level.
Such authors are rare.
For this reason, as he will be in Bologna from March 25 to 28 (all the details on Logos Edizioni‘s FB page), I strongly advise tou to go an meet Claudio in person if you have the chance.
With him, you will be able to talk history, literature, art; he will infect you with his passion for Borges and Cronenberg, Kircher and Frank Herbert, Ulisse Aldrovandi and Arcimboldo, effortlessly shifting from the philosophy of language to comic books. He will tell you why Chile is such a liquid land, that it somehow instills a fluid vision of reality in the mind of Chilean people; he will get all excited talking about alchemical etchings, or the sacrality of lucha libre. As with all real great artists, he will amaze you with his modesty and his boundless enthusiasm.
For a person who has such a vast and faceted culture, drawing is not a simple means of “expression” for his inner world, but rather resembles a tool to understand reality. It is a tile within a much larger intellectual exploration, an urgent, inevitable need.
Such authors are rare indeed.
This colorful Bestiario Mexicano Romo has been working on for several years, is now finally published in its definitive, expanded version.
The book represents his personal take on five mythological figures of the Maya tradition which are still common today in Yucatán folklore: the Sinsimito, the Aluxes, the Nahual, the Waay Pop and the Waay Chivo.
Claudio presents us with a fantastical and awe-inspiring interpretation of all these creatures, combining Pre-Colombian iconography with a modern and surrealist sensibility.
In the introduction, I addressed the concept of metamorphosis and the nature of the monstruous, trying to show how – despite these monsters’ apparent exotism vis-à-vis our own tradition – there are several interesting similarities between the Mesoamerican culture and European paganism.
Each monster also has its own in-depth information box, which integrates Claudio’s poetic descriptions of these spuernatural figures: besides defining their aspect, specific powers, behavior and regional variants, I have also tried to explain their anthropological value, the symbolic function served by the different creatures.
I think the book is a little gem (I don’t take any credit for that), packed full with wonderful imagery from start to finish, and Claudio really deserves a wider recognition; in my own small way, I hope my contribution helps clarify that his Bestiario, with all its richness, should not be confused with a simple comic book.
Unfortunately for the time being the book is out in Italian language only. If that’s no problem for you, you can still get your copy of Bestiario Mexicanoon this page.
On April the 4th, inside the Modo Infoshop bookshop in Bologna I have had the pleasure to meet Chilean artist Claudio Andrés Salvador Francisco Romo Torres, to help him present his latest illustrated book A Journey in the Phantasmagorical Garden of Apparitio Albinus in front of a crowd of his fans.
I don’t want to go into much detail about his work, because he himself will talk about it in the next paragraphs. I would only like to add one small personal note. In my life I’ve been lucky enough to know, to various degrees of intimacy, several writers, filmmakers, actors, illustrators: some of them were my personal heroes. And while it’s true that the creator is always a bit poorer than his creation (no one is flawless), I noticed the most visionary and original artists often show unexpected kindness, reserve, gentleness. Claudio is the kind of person who is almost embarassed when he’s the center of attention, and his immense imagination can only be guessed behind his electric, enthusiast, childlike glance. He is the kind of person who, after the presentation of his book, asks the audience permission to take a selfie with them, because “none of my friends or students back home will ever believe all this has really happened“.
I think men like him are more precious than yet another maudit.
What follows is the transcription of our chat.
We’re here today with Claudio Romo (I can never remember his impossibly long full name), to talk about his latest work A Journey in the Phantasmagorical Garden of Apparitio Albinus, a book I particularly love because it offers a kind of mixture of very different worlds: ingredients like time travel, giant jellyfish, flashes of alchemy, flying telepathic cities and countless creatures and monsters with all-too-human characteristics. And rather like Calvino’s Invisible Cities, this garden is a kind of place within the mind, within the soul… and just like the soul, the mind is a mysterious and complicated place, not infrequently with perverse overtones. A place where literary and artistic references intermix and intertwine.
From an artistic viewpoint, this work certainly brings to mind Roland Topor’s film Fantastic Planet, although filtered by a Latin American sensibility steeped in pre-Columbian iconography. On the other hand, certain illustrations vividly evoke Hieronymus Bosch, with their swarming jumble of tiny physically and anatomically deformed mutant creatures. Then there are the literary references: impossible not to think of Borges and his Book Of Imaginary Beings, but also the end of his Library of Babel; and certain encounters and copulations between mutant bodies evoke the Burroughs of Naked Lunch, whereas this work’s finale evokes ‘real’ alchemical procedures, with the Emerald Tablet of Hermes and its famous phrase “That which is below is like that which is above & that which is above is like that which is below to do the miracles of one only thing”. At the end of the book it is revealed that the garden is as infinite as the cosmos, but also that it is connected to an infinite number of other infinities, not only his personal garden but also mine and yours. In a sense, the universe which emerges is an interpenetration of marvels in which it is highly difficult to grasp where reality finishes and imagination begins, because fantasy too can be extremely concrete. It’s as though Claudio was acting as a kind of map-maker of his mental ecosystem, doing so with the zest of a biologist, an ethnologist and an entomologist, studying and describing all the details and behaviour of the fauna inhabiting it. From this point of view, the first question I’d like to ask concerns precisely reality and imagination. How do they interact, for you? For many artists this dichotomy is important, and the way they deal with it helps us to understand more about their art.
First of all, I’d like to thank Ivan, because he has presented a good reading of my book.
I have always thought that no author is autonomous, we all depend on someone, come from someone, we have an inheritance transmitted not through a bloodline but through a spiritual or conceptual bond, an inheritance received from birth through culture. Borges is my point of departure, the alchemical inscription, the science fiction, fantastical literature, popular literature… all these elements contribute to my work. When I construct these stories I am assembling a collage, a structure, in order to create parallel realities.
So, to answer Ivan’s question, I think that reality is something constructed by language, and so the dichotomy between reality and imagination doesn’t exist, because human beings inhabit language and language is a permanent and delirious construction.
I detest it when people talk about the reality of nature, or static nature. For me, reality is a permanent construction and language is the instrument which generates this construction.
This is why I take as models people like Borges, Bioy Casares, Athanasius Kircher (a Jesuit alchemist named as maestro of a hundred arts who created the first anatomical theatre and built a wunderkammer)… people who from very different backgrounds have constructed different realities.
In this sense, the interesting thing is that the drawings and stories of Apparitio Albinus remind us of – or have a layer, we might say, that makes them resemble – the travel journals of explorers of long ago. Albinus could almost be a Marco Polo visiting a faraway land, where the image he paints is similar to a mediaeval bestiary, in which animals were not described in a realistic way, but according to their symbolic function… for example the lion was represented as an honest animal who never slept, because he was supposed to echo the figure of Christ… actually, Claudio’s animals frequently assume poses exactly like those seen in mediaeval bestiaries. There is also a gaze, a way of observing, that has something childish about it, a gaze always eager to marvel, to look for magic in the interconnection between different things, and I’d like to ask you if this child exists inside you, and how much freedom you allow him in your creative process.
When I first began creating books, I concentrated solely on the engravings, and technically engraving was extremely powerful for me. I was orthodox in my practice, but the great thing about the graphic novel is that its public is adult but also infantile, and the thing that interests me above all is showing and helping children understand that reality is soft. The first book I made on this subject is called The Album Of Imprudent Flora, a kind of bestiary conceived and created to attract children and lead them towards science, botany, the marvel of nature… not as something static, but as something mobile. For example I described trees which held Portuguese populations that had got lost searching for the Antarctic: then they had become tiny through having eaten Lilliputian strawberries, and when they died they returned to a special place called Portugal… and then there were also plants which fed on fear and which induced the spirits on Saturn to commit suicide and the spirits on Mars to kill… and then die. I created a series of characters and plants whose purpose was to fascinate children. There was a flower that had a piece of ectoplasm inside its pistil, and if you put a mouse in front of that flower the pistil turned into a piece of cheese, and when the mouse ate the cheese the plant ate the mouse… after which, if a cat came by, the pistil turned into a mouse, and so on. The idea was to create a kaleidoscope of plants and flowers. There was another plant which I named after an aunt of mine, extremely ugly, and in honour of her I gave this plant the ability to transform itself constantly: by day it was transfigured, and in certain moments it had a colloidal materiality, while in others it had a geometric structure… an absolutely mutant flower. This is all rather monstrous, but also fascinating, which is why I called the book “the imprudent flora”, because it went beyond the bounds of nature. Basically I think that when I draw I do it for children, in order to build up a way of interpreting reality in a broad and rich kind of way.
This corporal fluidity is also visible in this latest book, but there’s another aspect that I also find interesting, and this is the inversions that Claudio likes to create. For example, Lazarus is not resurrected, he ends up transformed into ghost by the phantasmagorical machine; we get warrior automatons which reject violence and turn into pacifists and deserters, and then again, in one of my favourite chapters, there is a time machine, built to transport us into the future, which actually does the opposite, because it transports the future into our present – a future we’d never have wanted to see, because what appears in the present is the corpses we will become. It seems that irony is clearly important in your universe, and I’d like to you tell us about that.
That’s a good question. I’m glad you asked me, there are two wonderful themes involved.
One is the theme of the ghost, because for the phantasmagorical machine I based the idea on an Argentinian author called Bioy Casares and hisThe Invention of Morel. In that story, Morel is a scientist who falls in love with Faustina, and since she doesn’t love him, he invents a machine which will absorb her spirit, record it, and later, in a phantasmagorical island, reproduce it eternally… but the machine turns out to kill the people it has filmed, and so Morel commits suicide by filming himself together with Faustine, thus ending up on this island where every day the same scene is repeated, featuring these two ghosts. But the story really begins when another man arrives on the island, falls in love with the ghost of Faustine, learns to work the machine and then films himself while Faustine is gazing at the sea. So he too commits suicide in order to remain in the paradise of Faustine’s consciousness.
This is a hallucinatory theme, and I was fascinated by the desire of a man who kills himself in order to inhabit the consciousness of the woman he loves, even though the woman in question is actually a ghost!
And the other question… on irony. Most of the machines I construct in the book are fatuous failures and mistakes: those who want to change time end up meeting themselves as corpses, those who want to invent a machine for becoming immortal drop dead instantly and end up in an eternal limbo… I like talking about ghosts but also about failed adventures, as metaphors for life, because in real life every adventure is a failure… except for this journey to Italy, which has turned out to absolutely wonderful!
A few days ago, on Facebook, I saw a fragment of a conversation in which you, Claudio, argued that the drawing and the word are not really so different, that the apparent distance between logos and image is fictional, which is why you use both things to express your meaning. You use them like two parallel rail tracks, in the same way, and this is also evident through the way that in your books the texts too have a painterly visual shape, and if it weren’t for the pristine paper of this edition, we might think we were looking at a fantastical encyclopedia from two or three centuries ago.
So, I wanted to ask a last question on this subject, perhaps the most banal question, which resembles the one always asked of songwriter-singers (which comes first, the words or the music?)… but do your visions emerge firstly from the drawing paper and only later do you form a kind of explicative text? Or do they emerge as stories from the beginning?
If I had to define myself, I’d say I was a drawing animal. All the books I have created were planned and drawn firstly, and the conceptual idea was generated by the image. Because I’m not really a writer, I never have been. I didn’t want to write this book either, only to draw it, but Lina [the editor] forced me to write it! I said to her, Lina, I have a friend who is fantastic with words, and she replied in a dictatorial tone: I’m not interested. I want you to write it. And today I’m grateful to her for that.
I always start from the drawing, always, always…
The English version of Claudio Romo’s new book can be purchased here.
Joan Cornellà, al secolo Renato Valdivieso, è un giovane disegnatore spagnolo nato a Barcellona nel 1981. Si tratta forse del fumettista più seguito sul web, dove ogni sua nuova tavola diventa immediatamente virale, e la cui pagina Facebook conta quasi un milione e mezzo di iscritti.
Il segreto del suo successo internazionale è dovuto senza dubbio alla vivacità dei colori delle sue strisce, all’assenza di dialoghi che rendono possibile una fruizione senza barriere linguistiche, e al tratto semplice e preciso, da illustrazione per l’infanzia. Ma i fumetti di Cornellà sono tutto fuorché disegni per bambini.
Sei vignette compongono quasi ogni tavola dell’artista spagnolo: la mini-storia ci trasporta in un mondo fatto di onnipresenti sorrisi di plastica, all’apparenza spensierato e idilliaco ma che nasconde invece una terribile crudeltà. Nel personale Grand Guignol di Cornellà la violenza è pronta a scoppiare all’improvviso, senza causare alcuna sorpresa nei personaggi, quasi fosse sistemica e connaturata al mondo stesso; allo stesso modo sembrano essere accettate senza battere ciglio deformità, perversioni, e strane irruzioni dell’assurdo in contesti quotidiani.
I corpi sono plastici e deformabili, sezionabili e ricomponibili all’infinito, nella più pura tradizione splatter: eppure il perturbante arriva al lettore anche attraverso altre strade, come ad esempio un repentino avvicinarsi in primo piano ai personaggi dallo sguardo vuoto, quasi a cercare una minima espressione umana, una reazione all’orrore che però non arriverà mai.
Da buon moderno surrealista, Cornellà insiste sui tabù borghesi (le reazioni fisiologiche, il sangue, il sesso, la merda, e via dicendo) ma li contamina con un linguaggio che si fa satira della cultura consumistica e del buonismo imperante. Le reazioni dei suoi personaggi sono di volta in volta incomprensibili, o sfasate rispetto al contesto, perché anche nella più drammatica delle situazioni essi sembrano comportarsi come all’interno di una pubblicità per dentifricio o di uno show televisivo: il loro posticcio sorriso rimane imperturbabile, anche quando la realtà è divenuta un incubo. L’imperativo è credere ai colori disneyani, al “migliore dei mondi possibili”, obbligati a una perpetua e idiota felicità.
Fra omicidi, pedofilia serpeggiante, catastrofi e orrori assortiti, tutti affrontati con un taglio sardonico e con una buona dose di humor nero, lo sguardo del lettore è tenuto in scacco da continui e repentini cambi di prospettiva; la sorpresa finale spesso strappa una risata, ma la sensazione di spaesamento è talmente forte da interrogarci su quello che abbiamo visto. Spesso si torna indietro, e si rileggono le sei vignette dal principio, quasi si trattasse di un enigma da risolvere: e invece, insiste Cornellà, non c’è nulla da capire o interpretare. È così che vanno le cose, almeno nel suo mondo.
Parade – Presso, accanto, oltre l’amore è lo sforzo collettivo di 30 disegnatori italiani che, incuriositi dallo strano mondo delle parafilie, hanno deciso di illustrare la varietà senza fondo delle fantasie sessuali attraverso le più incredibili confessioni scovate sulla rete.
Preview di “Oculolinctus” di Mauro Belfiore
Preview di “Furniphilia” di Margherita Barrera
L’approccio degli autori a un soggetto così sensibile è inaspettatamente leggero, ironico, a tratti quasi romantico; ad ogni pagina una nuova sorpresa ci attende, a dimostrazione di quanto variopinta possa essere l’immaginazione erotica. Alcune delle parafilie contenute in Parade fanno sorridere, altre possono inquietare, ma l’insieme del lavoro rivela una sorta di gioiosa e giocosa voglia di esplorare, di inventare, di trascendere i limiti. Queste pagine suggeriscono che, perfino nel sesso, noi esseri umani non possiamo fare a meno di essere creativi.
Preview di “Pillow Fetish” di Daniela Tieni
Preview di “The Red Fence” di Margherita Paoletti
Il libro è stato autoprodotto, presentato a maggio al Comicon di Napoli, ed ora è disponibile per l’acquisto online. Oltre ad essere estremamente godibile e divertente, rappresenta anche un’occasione unica per “tastare il polso” dell’illustrazione e del fumetto italiano underground oggi: per questi motivi abbiamo aderito con entusiasmo al progetto, firmando una breve prefazione al testo e sostenendo il lavoro di questi giovani autori che sicuramente meritano visibilità.
Questa è la pagina Facebook di Parade, e questo il sito Tumblr sul quale trovate altre preview delle illustrazioni e il link per acquistare il libro.
In ogni adulto veramente tale si cela un fanciullo
e questo fanciullo vuole giocare.
(Friederich Willielm Nietzsche)
Si apre con questa citazione – una vera e propria dichiarazione d’intenti – il nuovo lavoro di Stefano Bessoni, illustratore e filmmaker romano ormai familiare ai lettori assidui di Bizzarro Bazar, e che da questo mese ritorna in libreria con un volume che, è il caso di dirlo, riserva più di una sorpresa.
La prima sorpresa è che Canti della Forca – Galgenlieder, edito da Logos in formato più grande rispetto ai precedenti Wunderkammer, Homunculus e Alice Sotto Terra, ci introduce alla curiosa ed eccentrica opera di Christian Morgenstern (1871-1914), autore perlopiù sconosciuto in Italia.
Il libro prende infatti spunto da una serie di oscuri componimenti in versi che l’autore monacense ideò durante un’escursione a Werder, dove si trovavano i resti di un vecchio patibolo. In tale occasione creò, insieme ad alcuni amici, una confraternita goliardica detta “della Forca”. Da quel soggiorno nacquero le poesie raccolte sotto i titoli Galgenlieder, Palmström e Palma Kunkel, strani poemetti che davano voce ad un gruppo di impiccati per i quali il patibolo diveniva un punto d’osservazione privilegiato, in cui finalmente la vita umana, con le sue debolezze e le sue paure, veniva messa nella giusta prospettiva. Queste “poesie del patibolo” sono dunque apparentemente infantili, sconclusionate, accomunabili al nonsense britannico, e prefigurano a loro modo l’approccio dadaista o surrealista; ma nascondono, sotto questa facciata giocosa, una vera e propria riflessione sull’uomo e sulle priorità della vita. Lo stesso stile poetico irriverente sembra spernacchiare la poesia “alta” e i suoi dettami: gli impiccati, che hanno visto cosa c’è dall’altra parte, si fanno beffe della seriosità degli accademici, e sono in grado di ridere di tutto e di tutti.
Gli impiccati di Morgenstern, Bessoni li ha scoperti per puro caso anni fa scartabellando fra le vecchie edizioni di una bottega di libri usati, e ne è rimasto folgorato. In effetti queste poesie stralunate si sposano perfettamente con il mondo grottesco, fragile e poetico delle sue illustrazioni: portati sulla carta dalla matita e dal pennello dell’artista, i personaggi tutto sommato un po’ criptici dei Galgenlieder aquistano una nuova dimensione, grazie anche alla favola di cui Bessoni ha deciso di renderli protagonisti. Una fiaba macabra che, rispetto ad altri suoi lavori, tradisce maggiormente l’ironia che ha sempre fatto da sottofondo a tutte le “rivisitazioni” e riletture che ci ha proposto in questi anni – Alice su tutte.
La seconda sorpresa, ancora più gustosa, si trova sulla terza di copertina: in allegato al libro è proposto un DVD contenente un cortometraggio realizzato con un misto di live action e stop-motion. Ecco che, grazie a questa ulteriore fatica, i bislacchi impiccati che abbiamo conosciuto fra le pagine del libro prendono letteralmente vita.
Il film è davvero un piccolo gioiellino. Ripropone, nella cornice delle sequenze animate, un “narratore” molto simile al protagonista di Krokodyle, interpretato dallo stesso Lorenzo Pedrotti, come se il cortometraggio Canti della Forca fosse un prolungamento, uno spin-off o una fantasia collegata dichiaratamente all’universo del film precedente. Ma sono le animazioni a passo uno, curatissime nella scenografia e nella realizzazione dei pupazzi, e le splendide canzoni create appositamente dagli Za-Bùm, che ci trasportano immediatamente in un mondo cupo e strampalato, meraviglioso.
Il cortometraggio ribadisce quanto, per Stefano Bessoni, illustrazione e cinema siano indissolubili e complementari: il regista trova qui la sua dimensione ideale, riuscendo a donare la profondità e il movimento ai personaggi usciti direttamente dal suo tavolo da disegno. In totale indipendenza creativa (il team produttivo è praticamente lo stesso di Krokodyle), Bessoni dà vita al suo immaginario in maniera forse mai così convincente: d’altronde, per quanto sia un processo lungo e laborioso, la stop-motion dei Canti della Forca è evidentemente anche ludica.
A questo proposito, Rick Baker diceva di Harryhausen, maestro dell’animazione a passo uno: “Ray ci ha dimostrato che un adulto poteva giocare con i mostri, e farla franca”. Anche Bessoni nasconde un fanciullo: siamo grati che quel fanciullo abbia ancora voglia e forza di giocare.
Alfred Kubin (1877-1959) è uno dei più inquietanti e misteriosi illustratori del Novecento. Espressionista e simbolista, dopo gli anni della formazione presso l’Accademia delle belle arti di Monaco di Baviera decise di ritirarsi nel suo piccolo castello austriaco proprio al confine con la Germania, a Zwickledt. Abbandonò quasi subito la pittura ad olio per dedicarsi alle matite, ai disegni ad inchiostro, agli acquarelli e alle litografie.
I disegni di Kubin sono incubi grotteschi popolati da figure simboliche, demoniache, fantastiche; ci fanno entrare in un mondo in cui le proporzioni sono continuamente deformate, una sorta di teatro dell’anima in cui paurosi giganti si aggirano per i deserti aridi, in cui l’animale ha sempre in sé il germe del mostruoso, in cui le pulsioni sessuali si tingono di nero e di sangue.
Non sempre l’artista ha bisogno di scenari apocalittici per instillare un sentimento d’angoscia: talvolta bastano dei piccoli tocchi surreali e spiazzanti, direttamente provenienti dalla parte più scura dell’inconscio.
La figura umana è continuamente martoriata, stirata, strappata in una rappresentazione allegorica del tormento e del dolore; ma è soprattutto mentale il disagio che si prova di fronte alle sue opere. I disegni di Kubin sono una perfetta e ineguagliata rappresentazione del perturbante freudiano.
Dichiarata “arte degenere” dal regime nazista, la sua straordinaria opera gli valse nel dopoguerra diversi prestigiosi riconoscimenti. Ma è con il passare del tempo e dei decenni che ci rendiamo conto sempre di più di quanto i suoi disegni fossero in anticipo rispetto ai tempi, e quanto abbiano influito sull’immaginario collettivo. Ancora oggi moderni, geniali, e squisitamente inquietanti.
In esclusiva per Bizzarro Bazar vi proponiamo l’intervista da noi realizzata all’artista James G. Mundie, disegnatore, fotografo e incisore. I suoi lavori più noti sono due serie di opere: la prima, intitolata Prodigies, è un’iconoclasta rivisitazione di alcuni classici della pittura di ogni epoca, all’interno dei quali i soggetti originali sono stati rimpiazzati dai freaks più famosi. Quello che ne risulta è una sorta di ironica storia dell’arte “parallela” o “possibile”, in cui la deformità prende il posto del bello, e in cui per una volta gli emarginati divengono protagonisti.
Il suo altro lavoro molto noto è Cabinet of curiosities, una serie di fotografie, schizzi e incisioni riguardanti le maggiori collezioni anatomiche e teratologiche conservate nei musei di tutto il mondo.
Le fotografie fanno parte dei tuoi progetti tanto quanto i disegni. Ti ritieni più un fotografo o un illustratore?
Mi piace pensarmi come un creatore di immagini che utilizza qualsiasi strumento o mezzo sia appropriato. Questo significa talvolta disegnare, altre volte incidere su legno o fotografare. Comunque, ho cominciato ad considerare la fotografia come mezzo a sé solo da poco tempo. Ho sempre usato le fotografie come riferimenti, o come fossero dei bozzetti per altri progetti. Con il tempo, invece, ho cominciato ad apprezzare le foto che facevo nei loro propri termini estetici. Specialmente da quando sono diventato padre, la relativa immediatezza dell fotografia è stata un cambiamento benvenuto rispetto ai metodi più laboriosi che uso nei disegni e nelle incisioni, che possono prendere settimane o mesi (addirittura anni!) per emergere.
Riguardo alla serie Prodigies, come è nata l’idea di unire il mondo dei freakshow con quello dell’arte classica, e perché?
Ho sempre disegnato ritratti, e intorno al 1996-97 stavo cercando nuove ispirazioni. Ho cominciato a pensare alle fotografie di strane persone, come Jojo il Ragazzo dalla Faccia di Cane, che avevo visto decadi prima, e pensai che sarebbe stato divertente lavorarci. Cominciai a fare ricerche sui sideshow, e presto scoprii qualcosa di molto più bizzarro di quello che ricordavo dalla mia infanzia. Iniziai a trovare anche dettagli sulle vite di questi performer che li fecero risultare molto più veri ai miei occhi – cioè, più di qualcosa di semplicemente anomalo e strampalato. Prodigies è cominciato come una sfida, per vedere se sarei riuscito a mescolare questi inquietanti e affascinanti performer di sideshow ai miei quadri preferiti.
Mi resi conto che la presentazione circense dei freaks era spesso basata sull’esagerazione – ai nani venivano assegnati titoli militari come Generale o Ammiraglio, le persone molto alte venivano reinventate come giganti, ecc.; e nella storia dell’arte succedeva lo stesso, quello che vediamo nei quadri era, all’epoca, una commissione commerciale all’artista da parte di una persona benestante che voleva lasciare un ricordo di sé e del suo successo. In questo senso, un ritratto di Raffaello di un qualsiasi cardinale o poeta non è molto differente dalle cartoline di presentazione dei freaks vendute dal palcoscenico. Entrambe le cose cercano di proiettare e/o vendere un’identità. “Perché non portare il tutto a uno stadio successivo, e permettere ai freaks di abitare o rimodellare le storie raccontate nei dipinti classici?”, pensai. Ovviamente non volevo procedere a casaccio. Dovevo avere un buon motivo per collegare un performer con un certo quadro, che fosse una storia in comune, o un atteggiamento, o un elemento compositivo che mi ricordava la figura di un freak. Questo significa che sto ancora cercando l’accoppiata ideale per alcuni fra i miei performer preferiti, come ad esempio Grady Stiles l’Uomo Aragosta. Dall’altra parte, ci sono dipinti così iconici che risulta difficile utilizzarli senza apparire risaputi o pigri.
La serie Prodigies è percorsa da una vena di humor iconoclasta. Potrebbe essere letta come una “legittimazione” dei diversi, a cui viene data la possibilità di essere protagonisti della storia dell’arte; ma anche come una specie di sberleffo nei confronti del concetto storico e assodato di “bellezza”. Quale interpretazione ti sembra più corretta?
Sono entrambe corrette. Anche se è di moda oggi denigrare i freakshow come una reliquia culturale barbarica da dimenticare, credo che servissero una funzione necessaria nella società – e che non è ancora sparita. E vedo queste persone che lavoravano nei freakshow – anche se spesso sfruttate – come degli eroi, per aver affrontato le circostanze peggiori e averne tratto il maggiore successo possibile. Queste erano persone che non sarebbero mai state accettate nella società beneducata, eppure trovarono una comunità che si strinse attorno a loro e li celebrò. Invece di essere chiusi negli istituti, vissero bene la loro vita con la loro famiglia, recitando sul palcoscenico un ruolo creato ad arte. C’è un certo carattere di nobiltà, in questo. Sì, la gente guardava e di tanto in tanto li scherniva, ma almeno ora pagavano per il privilegio. Quindi, chi è che era veramente sfruttato? Anche ora vogliamo guardare, ma la maggior parte di noi non è abbastanza sincero da ammetterlo.
Molte delle presentazioni utilizzate nei freakshow erano intenzionalmente umoristiche, quasi ridicole. Credo che quello humor servisse perché il pubblico si sentisse meno a disagio, e anche per dare al performer una protezione emotiva. Una parte del fascino dei freakshow è di confrontarsi con le proprie paure. Vedi qualcuno sul palco a cui mancano degli arti oppure deforme, e naturalmente pensi “E se quello fossi io?”. Quindi ho spesso inserito dei piccoli tocchi scherzosi, per aiutarmi a metabolizzare queste domande, e per tirare un salvagente allo spettatore. Allo stesso tempo sto prendendo in giro alcuni dei pilastri della storia dell’arte. C’è un sacco di materiale esilarante con cui lavorare, se lo guardi con mente aperta. Per esempio alcune convenzioni formali che troviamo in antiche istoriazioni sugli altari: è piuttosto divertente, oggi, vedere come i santi sono raffigurati cinque volte più grandi dei meri mortali. È liberatorio camminare in un museo e permetterti di ridere, anche se per molte persone è puro sacrilegio.
Gran parte di ciò che oggi reputiamo “bello” è semplicemente regolare, uniforme. Le nostre idee moderne di bellezza ci vengono propinate dai giornali di moda, televisione e affini. Eppure, in queste strane persone che io disegno – con le loro proporzioni imperfette – andiamo oltre il bello per avvicinarci al sublime. Uno dei principi guida per me in questo progetto è quello che Sir Francis Bacon scrisse nel 1597: “non c’è beltà eccellente che non abbia in sé una qualche misura di stranezza”.
In uno dei tuoi disegni, ti autoritrai nei panni di un anatomista dilettante, e molti dei tuoi lavori raffigurano anomalie patologiche. Qual è il tuo rapporto con i tuoi soggetti? Ritieni di avere un occhio freddo e clinico oppure c’è un’empatia con la sofferenza che spesso implica l’anatomia patologica? E, ancora, cosa vorresti che provasse chi guarda i tuoi disegni?
Anche se un certo distacco è necessario per rimanere oggettivi, non posso impedirmi di immedesimarmi nei miei soggetti. Queste erano persone reali che affrontavano circostanze che non posso nemmeno immaginare. Quando attraverso una collezione anatomica, mi ritrovo a chiedermi chi fosse la persona da cui questa o quella parte è stata tolta e preservata. Oggi, i casi sono presentati in maniera anonima, ma negli scorsi secoli era comune accludere informazioni biografiche sul paziente. Credo che in questa fissazione di proteggere la privacy degli individui stiamo inavvertitamente negando la loro umanità, perché ora ciò che vediamo è una malattia invece che una persona. Anche se non è mia intenzione forzare nello spettatore alcuna emozione o idea (e spesso la gente trova nei miei lavori dei significati che non ho mai inteso esprimere), spero che almeno porti con sé il senso che i miei soggetti sono o erano persone vere, degne di considerazione.
Il tuo nuovo progetto, Cabinet of curiosities, è basato sulle tue visite ai musei anatomici americani ed europei. Cosa ti attrae nei reperti anatomici e teratologici?
Sono sempre stato interessato a come le cose funzionano, in particolare all’anatomia. Quello che mi interessa delle collezioni patologiche o teratologiche è che questi strani esemplari ci mostrano cosa sta succedendo a livello cellulare, genetico. Esaminando il sistema danneggiato, impariamo come funziona quello in salute. Sono anche affascinato dagli antichi sistemi usati per catalogare e organizzare il mondo naturale, e la teratologia – lo studio dei mostri – è un esempio particolarmente interessante. Anche l’idea del museo, nato come collezione personale per diventare istituzione pubblica è affascinante, e condivide molti aspetti con i freakshow. Alcuni di questi preparati sono strani e bellissimi, e presentati in maniera molto elaborata. Quindi Cabinet of Curiosities è un tentativo di documentare il punto in cui questi due mondi si intersecano.
Quale pensi sia il rapporto fra medicina ed arte, e più in generale fra scienza ed arte?
La medicina è stata considerata un’arte per molto più tempo di quanto non sia stata vista come scienza. La società non si libera da una simile associazione da un giorno all’altro, così ancora oggi continuiamo a parlare dell’abilità di un chirurgo come fosse quella di uno scultore. Ma anche da un punto di vista strettamente pratico, i dottori hanno bisogno degli artisti perché le rappresentazioni artistiche sono da sempre una componente essenziale nell’educazione medica e nella sua comunicazione. Sin dal Rinascimento gli illustratori hanno insegnato l’anatomia a generazioni di medici, e in quel modo la pratica artistica dell’osservazione ha aiutato la medicina ad uscire dalla via puramente teorica. Penso che possiamo affermare che questo ruolo comunicativo valga anche per le scienze in generale, perché l’arte può aiutare a spiegare complesse teorie anche a persone che non masticano la materia. Un artista può fungere da legame tra lo scienziato e il pubblico, rendendo comprensibili le scoperte scientifiche – ma può anche servire come critico. In questo modo, l’arte può divenire una sorta di specchio morale per la scienza.
Nelle tue parole, “questi preparati anatomici rappresentano il punto di intersezione fra scienza, cultura, emozione e mito”. Credi che ci sia bisogno di miti moderni? Pensi che questi nuovi miti possano provenire dal mondo della scienza, invece che da quello magico-religioso come nel passato? Il tuo lavoro fotografico e di illustrazione può essere letto come un tentativo di dare una dimensione mitica ai tuoi soggetti? Sei religioso?
Penso che noi creiamo in continuazione nuovi miti, o che ne risvegliamo e reinventiamo di vecchi. Fa parte della natura umana.
La scienza per molte persone ha sostituito la religione come fondamentale via d’ispirazione, ma in realtà sappiamo ancora così poco dell’universo, che c’è ancora molto terreno fertile per la fantascienza. Con la nascita di Scientology abbiamo visto addirittura la fantascienza trasformarsi in religione! Io non sono assolutamente una persona religiosa, ma penso che spesso cerchiamo di riporre le nostre speranze in un potere che sta al di fuori di noi. Per alcuni, questo significa una divinità che è personalmente interessata a come ci vestiamo, o a cosa mangiamo il venerdì; per altri vuol dire l’idea che il genere umano troverà finalmente la cura per il cancro e imparerà i segreti per viaggiare nel tempo. Così nel mio lavoro mi ritrovo a raccontare storie, o quantomeno a predisporre il seme di una storia che ognuno può trasformare nel racconto che desidera.
Anche tua moglie Kate è un’artista, ma i suoi quadri sembrano essere completamente distanti dal tuo mondo – solari, impressionisti, colorati. Se non sono indiscreto, come vi rapportate l’uno con l’arte dell’altra?
Siamo i migliori critici l’uno dell’altra. Siccome i nostri lavori sono così differenti, non c’è competizione fra noi, e ci diamo costantemente dei pareri e delle idee.
Chi è appassionato di stranezze, corre il rischio di essere reputato egli stesso strano. Cosa pensano delle tue passioni gli amici e i parenti?
Alcune persone amano stare a guardare i treni, o ascoltare gli Abba. Io amo i freaks. Tutte le persone più interessanti sono strambe.
Edward Gorey era un tipo strano. Un uomo schivo, amante del balletto classico e delle pellicce, spesso portate assieme alle scarpe da tennis, padrone di decine di gatti, capace di citare Robert Musil e allo stesso tempo non perdersi una puntata di Buffy l’ammazzavampiri. E, soprattutto, geniale illustratore e uno fra gli ultimi surrealisti.
Chi si imbatte per la prima volta nelle illustrazioni di Gorey fatica a credere che l’autore non sia britannico: il black humor, lo stile, le ambientazioni cupe e vittoriane sembrano provenire da un mondo che più british non si può. Eppure Gorey non si mosse mai dagli Stati Uniti, tranne che per una fugace visita alle Ebridi. Soltanto un’altra delle sue affascinanti bizzarrie.
Un’altra cosa che il lettore al primo “incontro” con le tavole di Gorey potrebbe provare è un piccolo brivido infantile, di quelli che ci percorrevano la sera quando, rannicchiati sotto le coperte, ascoltavamo una fiaba paurosa. Nonostante l’autore abbia sempre smentito di disegnare per i bambini (che peraltro non amava), è innegabile che molte delle sue illustrazioni sembrano fare riferimento al mondo dell’infanzia… salvo poi violentarla, con sottile crudeltà, e “mandarla a morte”, come nella sua celebre serie sull’alfabeto: concepito come una sorta di parodia di abbecedario, ogni lettera viene insegnata con l’ausilio di una vignetta che mostra la feroce e grottesca morte di un bambino.
Sperimentatore instancabile dei mezzi visivi e letterari, Gorey si è inventato mille trucchi affinché il suo lettore non si adagiasse mai nella consuetudine. Ha prodotto libri grandi come un francobollo, libri senza testo, libri animati, in un continuo tentativo di stupire e stimolare il lettore a non dare nulla per scontato.
Anche per questo la sua figura rimane inafferrabile e difficilmente etichettabile: le sue tavole sono umoristiche, poetiche, o tragiche? O tutte queste cose allo stesso tempo? Non le capiamo a fondo, e per questo ci lasciano spesso interdetti – come se non sapessimo che reazione ci si aspetti da noi. E in questo sta il surrealismo (in senso originario, brétoniano): Gorey ci parla delle nostre paure, quelle che ci portiamo dentro dall’infanzia, e che molto spesso ci terrorizzano ancora di più proprio perché sono vaghe, sfuggenti, indescrivibili. Fatti della “materia dei sogni”, i disegni di Gorey, al di là della bellezza del tratto o dell’atmosfera gotica, ci portano in contatto con quel mostro che, forse, non è mai veramente sparito da sotto il nostro letto.
Anche il più semplice degli schizzi di Gorey sembra nascondere un piccolo segreto. Forse è lo stesso che nascondeva lui, Edward, l’artista dalla sessualità incerta o addirittura, per sua ammissione, assente; un vecchio solitario, chiuso in una villetta appartata a Cape Cod, felice con le sue pellicce, i suoi gatti, le sue sporadiche uscite per passare la serata al balletto… e il suo mondo su carta fatto di lutti vittoriani, simbolismi sotterranei, bambini prede di orchi, e un inesauribile macabro umorismo. Sì, Edward Gorey era un tipo strano.
Abbiamo già parlato di Stefano Bessoni nel nostro speciale dedicato al film Krokodyle (2010). Ritorniamo ad occuparci di lui e del suo universo macabro e sorprendente, più unico che raro in Italia, perché proprio domani esce in tutte le librerie, edito da Logos, un suo libro di illustrazioni incentrate sul tema dell’homunculus.
L’omuncolo è un essere “artificiale”, creato cioè secondo segreti rituali alchemici, e la sua leggenda risale all’inizio del 1500. Sembra che il primo a parlare della possibilità di creare la vita a partire da un complesso procedimento, a metà strada fra scienza e magia, sia stato l’astrologo e alchimista Paracelso. La peculiarità degli omuncoli è quello di essere una sorta di uomini in miniatura – talvolta perfettamente formati, ma altre volte meno “riusciti”.
Prendendo spunto da queste antiche teorie, Stefano Bessoni in questa fiaba gotica ci racconta la storia di Zendak, un medico anatomista tassidermista che assieme alla figlia Rachel è diventato celebre per i suoi preparati anatomici, soprattutto di feti e bambini preservati in formalina; ma, impazzito a causa della morte di Rachel, Zendak si dedicherà alle arti oscure, cercando di dare vita a un omuncolo che possa riempire il vuoto lasciato dalla perdita della figlia adorata.
La storia è narrata con una filastrocca in rima, come accadeva nelle vecchie favole, e alle parole si accompagnano i cupi, malinconici, poetici e ironici disegni di Bessoni; inoltre impreziosisce il libriccino un’appendice finale che contiene delle ricette (alcune più classiche, altre più moderne, ma tutte rigorosamente testate e funzionanti!) per la preparazione e la creazione di un omuncolo.
Homunculus di Stefano Bessoni è acquistabile anche online a questo indirizzo.
