The last time I wrote about my friend and mentor Stefano Bessoni was four years ago, when his book and short film Gallows Songs came out. Many things have happened since then. Stefano has been teaching in countless stop motion workshops in Italy and abroad, and he published some handbooks on the subject (an introductory book, together with first and second level animation textbooks); but he also continued to explore children’s literature by reinterpreting some classics such as Alice, Pinocchio, the Wizard of Oz and the traditional figure of Mr. Punch / Pulcinella.
Bessoni’s last effort is called Rachel, a thrilling work for several reasons.
First of all, this is the reincarnation of a project Stefano has been working on for decades: when I first met him – eons ago – he was already raising funds for a movie entitled The Land of Inexact Sciences, to this day one of the most genuinely original scripts I have ever read.
Set during the Great War in a faraway village lost on the ocean shores, it told the story of a seeker of wonders in a fantastic world; eccentric characters roamed this land, obsessed with anomalous and pataphysical sciences, amongst ravenous wunderkammern, giant squid hunters, mad anatomists, taverns built inside beached whales, apocriphal zoology shops, ventriloquists, ghosts and homunculi.
A true compendium of Bessoni’s poetics, stemming from his love for dark fairy tales, for the aesthetics of cabinets of curiosities, for 18th Century natural philosophy and Nick Cave’s macabre ballads.
Today Stefano is bringing this very peculiar universe back to life, and Rachel is only one piece of the puzzle. It is in fact the first volume of the Inexact Sciences tetralogy, which will be published every six months and will include three more titles dedicated to the other protagonists of the story: Rebecca, Giona and Theophilus.
Rachel is a sort of prequel, or backstory, for the actual plot: it’s the story of a strange and melancholic little girl, who lives alone in a house on a cliff, in the company of some unlikely imaginary friends. But a terrible revelation awaits…
Although reimagined, the main character is based on the real historical figure of Rachel Ruysch (1664-1750), daughter of famous Dutch anatomist Frederik Ruysch (about whom I’ve written before).
As Bessoni writes:
It is said that Rachel helped her father with his preparations, and that she was actually very good at it. A proof of this unusual childhood activity is her presence in a famous painting by Jan van Neck where, dressed as a little boy, she assists her father during an anatomy lesson on a dissected newborn baby. Rachel’s job was to dress with lace and decorate with flowers the anatomical creations, preserved in a fluid Ruysch had named liquor balsamicus, an extraordinary mixture which could fix in time the ephemeral beauty of dead things; many of these specimens, now on display in museum, still maintain their original skin complexion and the softness of a live body.
But Rachel’s fate was different from what I imagined in my story. She abandoned medicine and anatomy, and grew up to be a very good artist specializing in still life paintings and portraits, one of the very few female artists of her time that we know of. Some of her works are now on display at the Uffizi and at the Palatine Gallery in Florence.
Rachel Ruysch, Still Life with Basket Full of Flowers and Herbs With Insects, 1711
At this point, I feel I should make a confession: Bessoni’s books have always been like a special compass to me. Each time I can’t focus or remember my direction anymore, I only need to take one of his books from the shelf and all of a sudden his illustrations show me what is really essential: because Stefano’s work reflects such a complete devotion to the side of himself that is able to be amazed. And such a purity is precious.
You only need to look at the love with which, in Rachel, he pays homage to Ruysch’s fabulous lost dioramas; behind the talking anatomical dolls, the chimeras, the little children preserved in formaline, or his trademark crocodile skulls, there is no trace of adulteration, no such thing as the mannerism of a recognized artist. There’s only an enthusiastic, childish gaze, still able to be moved by enchantment, still filled with onirical visions of rare beauty — for instance the Zeppelin fleets hovering in the sky over the cliff where little Rachel lives.
This is why knowing that his most ambitious and personal project has come back to light fills me with joy.
And then there’s one more reason.
After so many years, and taking off from these very books, The Inexact Sciences is about to turn into a stop motion feature film, and this time for real. Currently in development, the movie will be a France-Italy co-production, and has alreay been recognized a “film of national interest” by the Italian Ministry of Culture (MiBACT).
And who wouldn’t want these characters, and this macabre, funny world, to come alive on the screen?
On April the 4th, inside the Modo Infoshop bookshop in Bologna I have had the pleasure to meet Chilean artist Claudio Andrés Salvador Francisco Romo Torres, to help him present his latest illustrated book A Journey in the Phantasmagorical Garden of Apparitio Albinus in front of a crowd of his fans.
I don’t want to go into much detail about his work, because he himself will talk about it in the next paragraphs. I would only like to add one small personal note. In my life I’ve been lucky enough to know, to various degrees of intimacy, several writers, filmmakers, actors, illustrators: some of them were my personal heroes. And while it’s true that the creator is always a bit poorer than his creation (no one is flawless), I noticed the most visionary and original artists often show unexpected kindness, reserve, gentleness. Claudio is the kind of person who is almost embarassed when he’s the center of attention, and his immense imagination can only be guessed behind his electric, enthusiast, childlike glance. He is the kind of person who, after the presentation of his book, asks the audience permission to take a selfie with them, because “none of my friends or students back home will ever believe all this has really happened“.
I think men like him are more precious than yet another maudit.
What follows is the transcription of our chat.
We’re here today with Claudio Romo (I can never remember his impossibly long full name), to talk about his latest work A Journey in the Phantasmagorical Garden of Apparitio Albinus, a book I particularly love because it offers a kind of mixture of very different worlds: ingredients like time travel, giant jellyfish, flashes of alchemy, flying telepathic cities and countless creatures and monsters with all-too-human characteristics. And rather like Calvino’s Invisible Cities, this garden is a kind of place within the mind, within the soul… and just like the soul, the mind is a mysterious and complicated place, not infrequently with perverse overtones. A place where literary and artistic references intermix and intertwine.
From an artistic viewpoint, this work certainly brings to mind Roland Topor’s film Fantastic Planet, although filtered by a Latin American sensibility steeped in pre-Columbian iconography. On the other hand, certain illustrations vividly evoke Hieronymus Bosch, with their swarming jumble of tiny physically and anatomically deformed mutant creatures. Then there are the literary references: impossible not to think of Borges and his Book Of Imaginary Beings, but also the end of his Library of Babel; and certain encounters and copulations between mutant bodies evoke the Burroughs of Naked Lunch, whereas this work’s finale evokes ‘real’ alchemical procedures, with the Emerald Tablet of Hermes and its famous phrase “That which is below is like that which is above & that which is above is like that which is below to do the miracles of one only thing”. At the end of the book it is revealed that the garden is as infinite as the cosmos, but also that it is connected to an infinite number of other infinities, not only his personal garden but also mine and yours. In a sense, the universe which emerges is an interpenetration of marvels in which it is highly difficult to grasp where reality finishes and imagination begins, because fantasy too can be extremely concrete. It’s as though Claudio was acting as a kind of map-maker of his mental ecosystem, doing so with the zest of a biologist, an ethnologist and an entomologist, studying and describing all the details and behaviour of the fauna inhabiting it. From this point of view, the first question I’d like to ask concerns precisely reality and imagination. How do they interact, for you? For many artists this dichotomy is important, and the way they deal with it helps us to understand more about their art.
First of all, I’d like to thank Ivan, because he has presented a good reading of my book.
I have always thought that no author is autonomous, we all depend on someone, come from someone, we have an inheritance transmitted not through a bloodline but through a spiritual or conceptual bond, an inheritance received from birth through culture. Borges is my point of departure, the alchemical inscription, the science fiction, fantastical literature, popular literature… all these elements contribute to my work. When I construct these stories I am assembling a collage, a structure, in order to create parallel realities.
So, to answer Ivan’s question, I think that reality is something constructed by language, and so the dichotomy between reality and imagination doesn’t exist, because human beings inhabit language and language is a permanent and delirious construction.
I detest it when people talk about the reality of nature, or static nature. For me, reality is a permanent construction and language is the instrument which generates this construction.
This is why I take as models people like Borges, Bioy Casares, Athanasius Kircher (a Jesuit alchemist named as maestro of a hundred arts who created the first anatomical theatre and built a wunderkammer)… people who from very different backgrounds have constructed different realities.
In this sense, the interesting thing is that the drawings and stories of Apparitio Albinus remind us of – or have a layer, we might say, that makes them resemble – the travel journals of explorers of long ago. Albinus could almost be a Marco Polo visiting a faraway land, where the image he paints is similar to a mediaeval bestiary, in which animals were not described in a realistic way, but according to their symbolic function… for example the lion was represented as an honest animal who never slept, because he was supposed to echo the figure of Christ… actually, Claudio’s animals frequently assume poses exactly like those seen in mediaeval bestiaries. There is also a gaze, a way of observing, that has something childish about it, a gaze always eager to marvel, to look for magic in the interconnection between different things, and I’d like to ask you if this child exists inside you, and how much freedom you allow him in your creative process.
When I first began creating books, I concentrated solely on the engravings, and technically engraving was extremely powerful for me. I was orthodox in my practice, but the great thing about the graphic novel is that its public is adult but also infantile, and the thing that interests me above all is showing and helping children understand that reality is soft. The first book I made on this subject is called The Album Of Imprudent Flora, a kind of bestiary conceived and created to attract children and lead them towards science, botany, the marvel of nature… not as something static, but as something mobile. For example I described trees which held Portuguese populations that had got lost searching for the Antarctic: then they had become tiny through having eaten Lilliputian strawberries, and when they died they returned to a special place called Portugal… and then there were also plants which fed on fear and which induced the spirits on Saturn to commit suicide and the spirits on Mars to kill… and then die. I created a series of characters and plants whose purpose was to fascinate children. There was a flower that had a piece of ectoplasm inside its pistil, and if you put a mouse in front of that flower the pistil turned into a piece of cheese, and when the mouse ate the cheese the plant ate the mouse… after which, if a cat came by, the pistil turned into a mouse, and so on. The idea was to create a kaleidoscope of plants and flowers. There was another plant which I named after an aunt of mine, extremely ugly, and in honour of her I gave this plant the ability to transform itself constantly: by day it was transfigured, and in certain moments it had a colloidal materiality, while in others it had a geometric structure… an absolutely mutant flower. This is all rather monstrous, but also fascinating, which is why I called the book “the imprudent flora”, because it went beyond the bounds of nature. Basically I think that when I draw I do it for children, in order to build up a way of interpreting reality in a broad and rich kind of way.
This corporal fluidity is also visible in this latest book, but there’s another aspect that I also find interesting, and this is the inversions that Claudio likes to create. For example, Lazarus is not resurrected, he ends up transformed into ghost by the phantasmagorical machine; we get warrior automatons which reject violence and turn into pacifists and deserters, and then again, in one of my favourite chapters, there is a time machine, built to transport us into the future, which actually does the opposite, because it transports the future into our present – a future we’d never have wanted to see, because what appears in the present is the corpses we will become. It seems that irony is clearly important in your universe, and I’d like to you tell us about that.
That’s a good question. I’m glad you asked me, there are two wonderful themes involved.
One is the theme of the ghost, because for the phantasmagorical machine I based the idea on an Argentinian author called Bioy Casares and hisThe Invention of Morel. In that story, Morel is a scientist who falls in love with Faustina, and since she doesn’t love him, he invents a machine which will absorb her spirit, record it, and later, in a phantasmagorical island, reproduce it eternally… but the machine turns out to kill the people it has filmed, and so Morel commits suicide by filming himself together with Faustine, thus ending up on this island where every day the same scene is repeated, featuring these two ghosts. But the story really begins when another man arrives on the island, falls in love with the ghost of Faustine, learns to work the machine and then films himself while Faustine is gazing at the sea. So he too commits suicide in order to remain in the paradise of Faustine’s consciousness.
This is a hallucinatory theme, and I was fascinated by the desire of a man who kills himself in order to inhabit the consciousness of the woman he loves, even though the woman in question is actually a ghost!
And the other question… on irony. Most of the machines I construct in the book are fatuous failures and mistakes: those who want to change time end up meeting themselves as corpses, those who want to invent a machine for becoming immortal drop dead instantly and end up in an eternal limbo… I like talking about ghosts but also about failed adventures, as metaphors for life, because in real life every adventure is a failure… except for this journey to Italy, which has turned out to absolutely wonderful!
A few days ago, on Facebook, I saw a fragment of a conversation in which you, Claudio, argued that the drawing and the word are not really so different, that the apparent distance between logos and image is fictional, which is why you use both things to express your meaning. You use them like two parallel rail tracks, in the same way, and this is also evident through the way that in your books the texts too have a painterly visual shape, and if it weren’t for the pristine paper of this edition, we might think we were looking at a fantastical encyclopedia from two or three centuries ago.
So, I wanted to ask a last question on this subject, perhaps the most banal question, which resembles the one always asked of songwriter-singers (which comes first, the words or the music?)… but do your visions emerge firstly from the drawing paper and only later do you form a kind of explicative text? Or do they emerge as stories from the beginning?
If I had to define myself, I’d say I was a drawing animal. All the books I have created were planned and drawn firstly, and the conceptual idea was generated by the image. Because I’m not really a writer, I never have been. I didn’t want to write this book either, only to draw it, but Lina [the editor] forced me to write it! I said to her, Lina, I have a friend who is fantastic with words, and she replied in a dictatorial tone: I’m not interested. I want you to write it. And today I’m grateful to her for that.
I always start from the drawing, always, always…
The English version of Claudio Romo’s new book can be purchased here.
Quante volte, infervorati di fronte a una birra, abbiamo discusso appassionatamente sull’annoso quesito: meglio i Beatles o i Rolling Stones?
Sono le classiche domande che non possono avere risposta, buone però per confrontarsi e scandagliare pregi e difetti degli artisti che più ci entusiasmano.
Ora, trasportate questa conversazione all’interno di un circolo di Magia. Possiamo immaginare gli aspiranti novelli Houdini confrontarsi, con la stessa passione, sull’equivalente disputa relativa alla loro professione – in un’infinita, giocosa battaglia di opinioni su chi sia stato “l’illusionista più grande di tutti i tempi”.
Nel caso specifico, non saremo certo noi profani ad azzardare una presa di posizione definitiva. Però possiamo raccontarvi l’incredibile storia dell’illusionista più diversamente meraviglioso che sia mai vissuto: Matthias Buchinger.
Nato ad Ansbach, un paesino della Bavaria, il 3 giugno del 1674, Matthias era il più giovane di nove fratelli in una famiglia di modesta estrazione. Divenne ben presto un uomo dai molti interessi, e un artista dalle raffinate tecniche calligrafiche, incisorie e di disegno.
Eccelleva anche nella musica, suonando da virtuoso una grande varietà di strumenti, alcuni da lui stesso inventati. Come non bastasse, era anche mago di grande talento, sempre pronto a stupire il suo pubblico con abili giochi di prestigiazione.
Che un solo uomo fosse capace di tante straordinarie qualità potrebbe sorprendervi, ma in definitiva non sembrarvi impossibile.
Ma c’è un piccolo dettaglio, omesso nelle righe precedenti.
Matthias Buchinger era nato senza braccia né gambe.
La prima volta che il pubblico sentì parlare di Matthias Buchinger fu alla corte di Giorgio I: sbarcato in Inghilterra, proveniente da Hanover, il suo progetto era quello di trovare nel Re un mecenate che lo sostenesse – anche soltanto con una piccola pensione, che gli assicurasse almeno di non doversi mai esibire su palcoscenici meno onorevoli del livello a cui sapeva di poter ambire. Ben deciso dunque a fare un’ottima impressione, sorprendendo il Re con le sue doti musicali, Matthias si presentò al cospetto del sovrano.
Alto 71 centimetri, privo di gambe, Matthias era dotato di due abbozzi di braccia che terminavano in moncherini arrotondati, tipici della focomelia. Questo non gli impedì di prodursi in un complesso tema musicale eseguito su uno strumento di sua creazione (una sorta di flauto), che suonò con grande abilità.
Purtroppo, per quanto positivamente colpito, Sua Maestà si limitò a inviargli in dono venti guinee. Per Matthias, la speranza d’essere accolto a corte e ottenere il patrocinio reale svanì di colpo.
Buchinger cominciò quindi a viaggiare, spostandosi in Irlanda, con il nome di scena di “Meraviglioso Piccolo Uomo di Norimberga“. Si esibì a Dublino, al Crown and Anchor di Sycamore Alley, nel 1720; nel 1722 tenne alcuni spettacoli a Belfast, e nel 1737 ancora a Dublino. Durante questi suoi show, Matthias eseguiva diversi numeri di destrezza, come ad esempio giocare ai birilli, mescolare e distribuire un mazzo di carte in men che non si dica, infilare con precisione il filo nella cruna di un ago o dimostrare la sua infallibile mira con il moschetto; ma erano le sue doti di illusionista che lasciavano il pubblico a bocca aperta. Faceva sparire le classiche palline sotto le tazze, apparire colombe dal nulla, e proponeva tutta la consueta varietà di giochi di prestigio che necessitano di grande esercizio e manualità – anche per un mago effettivamente provvisto di mani.
Raffigurazione dei giochi proposti da Buchinger nei suoi spettacoli.
Se sulla scena si sbizzarriva suonando l’oboe, il dulcimer, la tromba, il flauto, la cornamusa ed altri strumenti che costruiva da solo, nel suo tempo libero Buchinger non smetteva di sfidare la sua condizione, coltivando hobby di precisione. Amava costruire navi nelle bottiglie, o addirittura veri e propri diorami. Quella nella foto successiva, da lui creata nel 1719, è la più antica delle cosiddette mining bottles e rappresenta una miniera a due piani, con i lavoratori impegnati nell’estrazione sotto il livello del suolo e gli addetti all’argano per caricare i materiali in superficie. Si riconosce anche un uomo che affila un palo con un’ascia.
Abbiamo già accennato alla sua abilità incisoria: grazie a penne, scalpelli e pennini da lui modificati e adattati alle sue rudimentali appendici, era in grado di disegnare con la sicurezza di un vero artista. In un’occasione, di fronte ad un lord, in pochi minuti tracciò su un foglio una perfetta riproduzione dello stemma araldico della città. Realizzava anche dei minuziosi ed elaboratissimi autoritratti. Fra quelli autografi che ci rimangono, spicca quello sottostante: la folta chioma di capelli, ad un attento esame, si scopre essere composta da sette Salmi e dal Padre Nostro, scritti in microcalligrafia.
Frontespizio per una Bibbia realizzato da Buchinger.
Un altro suo hobby erano evidentemente le belle donne. Uomo di gran vigore, energia e fascinoso carisma, si sposò tre volte, quattro secondo altre fonti. Ebbe quindici figli, e si divertiva a disegnare il suo albero genealogico raffigurando se stesso come il tronco, le mogli come rami e i suoi numerosi figli come frutti appesi.
Ben presto la sua fama di donnaiolo divenne proverbiale: si diceva che avesse avuto figli illegittimi da una settantina di amanti. La sua prima moglie, gelosa, cominciò a spazientirsi, e prese ad alzare le mani sull’invalido, all’apparenza indifeso, ogni volta che egli allungava troppo gli occhi in direzione di qualche prosperosa fanciulla. Un famoso aneddoto racconta che, all’ennesima sberla ricevuta in pubblico dalla consorte, Matthias non ci vide più: reagì saltando sulla donna, facendola cadere sul selciato della strada, e la coprì con una gragnuola di terribili colpi sferrati con i suoi moncherini. Il giorno dopo le vignette satiriche dei giornali erano tutte immancabilmente incentrate su quella bizzarra zuffa matrimoniale.
Le sue performance virili divennero talmente mitizzate che, persino a quarant’anni dalla sua morte, in Inghilterra era ancora diffusa l’espressione “stivale di Buchinger” per indicare la vagina – alludendo al fatto che il pene di Matthias era il suo unico “piede”.
Flano promozionale realizzato da Buchinger per pubblicizzare il suo arrivo in città.
Al di là dell’inevitabile colore folkloristico delle storie che lo circondano, quello che sappiamo è che Matthias Buchinger condusse una vita piena ed eccitante, in seno a quell’alta società che i suoi famigliari bavaresi non potevano nemmeno sognare di raggiungere, esibendosi nei suoi giochi di prestigio per tre successivi Imperatori di Germania, per la gran parte dei Re e dei Principi d’Europa e tre volte per Giorgio I di Gran Bretagna. Molte personalità di spicco divennero nel tempo suoi patroni, come ad esempio il Dr. Peter Brown, rettore dell’illustre Trinity College.
Un certo Francis Smith, studente all’Università di Dublino, divenne suo amico, e la sua testimonianza ci restituisce il ritratto più intimo che abbiamo di Buchinger: quello di un uomo dall’intelligenza vispa e sempre attiva, dotato di grande ironia anche nei confronti della sua condizione. Se raccontava che da bambino la sua famiglia lo teneva nascosto, vergognandosi della sua deformità, aggiungeva sempre che più tardi tentò di avviarlo alla carriera di sarto: ma, scherzava Matthias, i suoi genitori “dovettero abbandonare il piano, perché non riuscivano a trovare un posto dove infilare il ditale”.
Buchinger non arretrava nemmeno di fronte all’idea che il suo corpo venisse sezionato e studiato dopo la morte, anzi invitò Smith a reclamare il cadavere per donarlo alla Scuola di Anatomia, nel caso fosse deceduto a Dublino. Quando morì davvero, nel 1740 a Cork, fu il Dr. Barry ad ottenere il suo corpo, e per un certo periodo il suo scheletro venne conservato in quella città.
Abbiamo già parlato del regista e disegnatore Stefano Bessoni in diverse occasioni. Il suo nuovo lavoro illustrato, Alice sotto terra, verrà lanciato in anteprima al Romics di Roma sabato 29 settembre, in un appuntamento intitolato “Viaggio nella wunderkammer”. Sarà un’occasione per conoscere l’autore di persona e procurarsi una copia autografata di questa sua fantasiosa rielaborazione del capolavoro carrolliano.
Chi conosce il mondo di Bessoni, sia quello su carta che quello su grande schermo, saprà già cosa aspettarsi: nelle sue opere l’elemento fiabesco si tinge di accenti macabri, mescolando assieme suggestioni scientifiche e letterarie, la fascinazione per il pre-cinema, il collezionismo naturalistico ed entomologico; tutti questi strani e disparati ingredienti si amalgamano in maniera sorprendente, intessendo un intricato gioco di rimandi di senso.
Rispetto ai precedenti libretti editi da Logos (Homunculus e Wunderkammer), qui è però presente un referente titanico, ovvero quel Reverendo Dodgson, scrittore matematico e fotografo, in arte Lewis Carroll, che con i suoi Alice nel paese delle meraviglie (1865) e Alice dietro lo specchio (1871) ha influenzato tutto il secolo scorso nei più disparati campi (arte, cinema, letteratura, musica, psicologia, ecc.).
Stefano Bessoni, da parte sua, insegue il coniglio bianco da decenni ormai, con una passione e un entusiasmo commoventi, e dalle tavole di Alice sotto terra emerge proprio questo rispetto infinito e questa estrema familiarità con i personaggi che popolano l’universo carrolliano. Con il passare del tempo, essi sono divenuti per Bessoni dei veri e propri compagni di strada, di cui egli conosce ogni minimo segreto; e per ognuno di essi ha inventato storie parallele o devianti dalla favola classica, metabolizzandone caratteristiche e virtù attraverso il filtro delle proprie ossessioni.
Il bruco con il narghilè si trasfigura quindi in uno psiconauta appassionato di frenologia; il cilindro del Cappellaio Matto diventa una wunderkammer ambulante ricolma di teschi di feti, occhi di vetro e preparazioni entomologiche; il Tre di Cuori è un anatomo-patologo intento a dissezionare cadaveri nel tentativo di costruire un cuore a vapore… e via dicendo, tra follia, umorismo e un senso del grottesco che a Carroll, probabilmente, non sarebbe dispiaciuto affatto.
Edward Gorey era un tipo strano. Un uomo schivo, amante del balletto classico e delle pellicce, spesso portate assieme alle scarpe da tennis, padrone di decine di gatti, capace di citare Robert Musil e allo stesso tempo non perdersi una puntata di Buffy l’ammazzavampiri. E, soprattutto, geniale illustratore e uno fra gli ultimi surrealisti.
Chi si imbatte per la prima volta nelle illustrazioni di Gorey fatica a credere che l’autore non sia britannico: il black humor, lo stile, le ambientazioni cupe e vittoriane sembrano provenire da un mondo che più british non si può. Eppure Gorey non si mosse mai dagli Stati Uniti, tranne che per una fugace visita alle Ebridi. Soltanto un’altra delle sue affascinanti bizzarrie.
Un’altra cosa che il lettore al primo “incontro” con le tavole di Gorey potrebbe provare è un piccolo brivido infantile, di quelli che ci percorrevano la sera quando, rannicchiati sotto le coperte, ascoltavamo una fiaba paurosa. Nonostante l’autore abbia sempre smentito di disegnare per i bambini (che peraltro non amava), è innegabile che molte delle sue illustrazioni sembrano fare riferimento al mondo dell’infanzia… salvo poi violentarla, con sottile crudeltà, e “mandarla a morte”, come nella sua celebre serie sull’alfabeto: concepito come una sorta di parodia di abbecedario, ogni lettera viene insegnata con l’ausilio di una vignetta che mostra la feroce e grottesca morte di un bambino.
Sperimentatore instancabile dei mezzi visivi e letterari, Gorey si è inventato mille trucchi affinché il suo lettore non si adagiasse mai nella consuetudine. Ha prodotto libri grandi come un francobollo, libri senza testo, libri animati, in un continuo tentativo di stupire e stimolare il lettore a non dare nulla per scontato.
Anche per questo la sua figura rimane inafferrabile e difficilmente etichettabile: le sue tavole sono umoristiche, poetiche, o tragiche? O tutte queste cose allo stesso tempo? Non le capiamo a fondo, e per questo ci lasciano spesso interdetti – come se non sapessimo che reazione ci si aspetti da noi. E in questo sta il surrealismo (in senso originario, brétoniano): Gorey ci parla delle nostre paure, quelle che ci portiamo dentro dall’infanzia, e che molto spesso ci terrorizzano ancora di più proprio perché sono vaghe, sfuggenti, indescrivibili. Fatti della “materia dei sogni”, i disegni di Gorey, al di là della bellezza del tratto o dell’atmosfera gotica, ci portano in contatto con quel mostro che, forse, non è mai veramente sparito da sotto il nostro letto.
Anche il più semplice degli schizzi di Gorey sembra nascondere un piccolo segreto. Forse è lo stesso che nascondeva lui, Edward, l’artista dalla sessualità incerta o addirittura, per sua ammissione, assente; un vecchio solitario, chiuso in una villetta appartata a Cape Cod, felice con le sue pellicce, i suoi gatti, le sue sporadiche uscite per passare la serata al balletto… e il suo mondo su carta fatto di lutti vittoriani, simbolismi sotterranei, bambini prede di orchi, e un inesauribile macabro umorismo. Sì, Edward Gorey era un tipo strano.
Abbiamo già parlato di Stefano Bessoni nel nostro speciale dedicato al film Krokodyle (2010). Ritorniamo ad occuparci di lui e del suo universo macabro e sorprendente, più unico che raro in Italia, perché proprio domani esce in tutte le librerie, edito da Logos, un suo libro di illustrazioni incentrate sul tema dell’homunculus.
L’omuncolo è un essere “artificiale”, creato cioè secondo segreti rituali alchemici, e la sua leggenda risale all’inizio del 1500. Sembra che il primo a parlare della possibilità di creare la vita a partire da un complesso procedimento, a metà strada fra scienza e magia, sia stato l’astrologo e alchimista Paracelso. La peculiarità degli omuncoli è quello di essere una sorta di uomini in miniatura – talvolta perfettamente formati, ma altre volte meno “riusciti”.
Prendendo spunto da queste antiche teorie, Stefano Bessoni in questa fiaba gotica ci racconta la storia di Zendak, un medico anatomista tassidermista che assieme alla figlia Rachel è diventato celebre per i suoi preparati anatomici, soprattutto di feti e bambini preservati in formalina; ma, impazzito a causa della morte di Rachel, Zendak si dedicherà alle arti oscure, cercando di dare vita a un omuncolo che possa riempire il vuoto lasciato dalla perdita della figlia adorata.
La storia è narrata con una filastrocca in rima, come accadeva nelle vecchie favole, e alle parole si accompagnano i cupi, malinconici, poetici e ironici disegni di Bessoni; inoltre impreziosisce il libriccino un’appendice finale che contiene delle ricette (alcune più classiche, altre più moderne, ma tutte rigorosamente testate e funzionanti!) per la preparazione e la creazione di un omuncolo.
Homunculus di Stefano Bessoni è acquistabile anche online a questo indirizzo.
Da bambini, tutti sognano di fare l’astronauta. Ma qualcuno sognava di diventare un becchino.
Se c’è un regista italiano che, per temi, dimostra una vera e propria “affinità elettiva” con il nostro blog, è Stefano Bessoni. Fin dai primi corti, le sue immagini pullulano di esemplari tassidermici, wunderkammer, bambole e preparati anatomici, scienze anomale, fotografie post-mortem, e tutto quell’universo macabro e straniante che caratterizza in buona parte anche Bizzarro Bazar. Ma la lente attraverso cui Bessoni affronta questi argomenti è pesantemente influenzata dalle fiabe, Alice e Pinocchio sopra a tutte, filtrate dalla sua vena di visionario illustratore.
Dopo il suo esordio al lungometraggio con Imago Mortis nel 2009, segnato da mille traversie produttive (ma qualcuno ricorderà anche il precedente Frammenti di Scienze Inesatte, mai distribuito), Bessoni ritorna quest’anno a una dimensione indie che gli è forse più congeniale. Se infatti Imago Mortis, pur contando su un notevole dispiego di mezzi, aveva sofferto di alcuni compromessi, il suo nuovo Krokodyle si propone come visione “pura” e totalmente svincolata da pressioni commerciali.
Gli elementi più apprezzati del film precedente, vale a dire la cura per i dettagli fotografici e scenografici, le atmosfere gotiche e macabre, la riflessione metacinematografica, si ritrovano anche in Krokodyle, nonostante la decisione di operare in low-budget e assoluta indipendenza artistica. Bessoni costruisce qui una specie di scrigno di “appunti di lavoro” che testimonia della varietà e profondità dei temi a cui attinge la sua fantasia. Se in Imago Mortis trovavamo la fascinazione per lo sguardo, i teatri anatomici, le favole nere, in Krokodyle il protagonista Kaspar Toporski (alter ego del regista, interpretato da Lorenzo Pedrotti) si trova a “raccogliere” in una collezione virtuale tutte le sue più grandi passioni: l’amore per le stanze delle meraviglie, l’animazione in stop-motion, la fotografia (ancora), l’esoterismo più grottesco e fumettistico, le creature magiche medievali (mandragole e homunculi), la frenologia, l’archeologia industriale, la letteratura… e, infine, il cinema. Il cinema visto come necessità ed estasi, libertà assoluta di inquadrare “con il cuore e con la mente”, vero e proprio processo alchemico capace di infondere vita a un mondo immaginario.
In esclusiva per Bizzarro Bazar, ecco un’intervista a Stefano Bessoni.
Con Krokodyle ritorni a una dimensione più indipendente – meno soldi e più libertà espressiva. In quale dimensione ti senti più a tuo agio? Cosa trovi di positivo e negativo nelle due differenti esperienze produttive?
L’ideale sarebbe avere tanti soldi e la completa libertà espressiva, ma questa è un’ovvietà. Mi trovo sicuramente molto più a mio agio nella dimensione indipendente, anche se non è possibile farlo senza trovare un minimo di finanziamento e un rientro economico che permetta almeno di coprire i costi del film. Lavorare per il cinema commerciale è invece massacrante, per non dire avvilente, ti annullano le idee e tutta la creatività costringendoti a lavorare come se fossi comunque un indipendente, limitandoti brutalmente il budget destinato all’aspetto visivo ed espressivo, per poi gettarti in pasto al pubblico senza farsi troppi scrupoli. Certo mi auguro che non sia sempre così e che magari, trovando i produttori giusti, si possa anche lavorare in sintonia su un prodotto che possa sposare esigenze commerciali ed espressive. Comunque mi piacerebbe molto continuare a lavorare da indipendente, assieme ai miei amici fidati di Interzone Visions (produttori di Krokodyle), sognatori e visionari come me, cercando però di mettere in piedi budget soddisfacenti per produrre film particolari, di ricerca visiva, ma allo stesso tempo accattivanti per il grosso pubblico.
È inevitabile che qualsiasi cosa tu faccia venga rapportata al cinema italiano. All’uscita di Imago Mortis erano stati citati Bava, Margheriti, e (forse a sproposito) Argento. In Krokodyle “rispondi” dichiarando il tuo amore per Wenders e Greenaway. Dove sta la verità?
La verità è che io ho iniziato a fare cinema guardando autori come Greenaway, Wenders, Jarman, Russell, poi ho scoperto il cinema espressionista tedesco e quello surrealista, l’universo fantastico di Svankmajer e dei fratelli Quay, insieme al grottesco di Terry Gilliam e di Jean Pierre Jeunet, infine mi sono lasciato contaminare da una buona dose di cinema di genere, avvicinandomi in questi ultimi anni a figure come Guillermo del Toro. Gli autori ai quali mi accomunano non li conosco nemmeno bene, li ho visti di sfuggita quando ero bambino e non credo che mi abbiano mai influenzato più di tanto.
Krokodyle si presenta fin da subito come un oggetto particolare, un “contenitore di appunti”. In questo senso sembra un film estremamente personale, quasi pensato per riorganizzare e fissare alcune tue idee in modo permanente. Ma un film deve anche saper incuriosire ed emozionare il pubblico, non può essere ad esclusivo “uso e consumo” di chi lo fa. Come hai mediato questi due aspetti? Come si concilia l’onestà di una visione con i compromessi commerciali?
Krokodyle è indubbiamente un film molto personale. Un film per me necessario per permettermi di fare il punto della situazione sulle mie idee e sulla mia condizione di filmmaker diviso tra indipendenza e cinema commerciale. Penso comunque che anche qualcosa di estremamente personale, se raccontato con fantasia e vivacità, possa destare l’interesse del pubblico. In fondo si dice che si dovrebbe raccontare solamente quello che si conosce molto bene, ed io ho fatto esattamente questo.
Hai spesso parlato del cinema come wunderkammer. Al giorno d’oggi, cos’è che ti provoca meraviglia?
Tante cose mi meravigliano, cose che magari altri non degnerebbero neanche di attenzione. Un animaletto rinsecchito, un insetto, una macchia d’umidità su un muro, un ferro arrugginito, un tratto di matita che lascio su un foglio quasi casualmente. Mi meravigliano le immagini e tutti gli espedienti e le tecniche per catturarle o crearle. Mi meraviglia il cinema, che considero la mia personale camera delle meraviglie, e trovo peculiare che la macchina da presa venga spesso chiamata camera.
Il film è stato in parte realizzato a Torino. Come è stato girare al Nautilus?
Il Nautilus è un posto che adoro. Ogni volta che vado a Torino non posso fare a meno di andarci e di intrattenermi per ore con il mio amico Alessandro Molinengo, perdendomi tra le mille curiosità e stranezze di quella bottega meravigliosa. Lì dentro si respirano le ossessioni degli antichi costruttori di wunderkammer, si percepiscono le perversioni di strambi sperimentatori scientifici e riaffiorano nella mente le descrizioni delle Botteghe color cannella di Bruno Schulz. In parte l’idea iniziale di Krokodyle è partita proprio dentro a quella bottega tanto macabra quanto bizzarra. Girarci è stato come girare a casa… a parte il terrore di rompere qualche reperto dal valore inestimabile!
Krokodyle, come altri tuoi lavori, è mosso da passione enciclopedica, e stupisce per quantità e ricchezza di riferimenti “alti” – letterari, cinematografici, scientifici, magico-esoterici. Eppure il tutto è filtrato da una leggerezza e un sorriso quasi infantili. Quanto è importante l’umorismo per te?
L’umorismo per me è fondamentale, soprattutto se parliamo di un ironia tendente al grottesco e al mondo dell’infanzia. Sono pervaso da una forte dose di umorismo nero che inevitabilmente riverso in ogni lavoro che faccio, che sia un film, un’illustrazione o uno scritto. È un temperamento molto più nordico, anglosassone e lontano dal modo di fare tipicamente italiano. Infatti vengo normalmente visto come un folle o un degenerato, come uno che rema controcorrente, uno da biasimare e allontanare, che mai riuscirà a comprendere le gioie e le delizie della commedia italiana più mainstream, dove calcio, doppi sensi, peti, tette e culi sono ingredienti prelibati per “palati raffinati”.
Gli attori nel film sembrano ben integrati e assolutamente a proprio agio nel tuo mondo. Eppure, recitare in Krokodyle dev’essere stato un po’ come entrare nella tua testa, e far finta di esserci sempre stati. Ok, mi dirai, sono attori… come li hai introdotti in questa realtà macabra e straniante? Che domande ti hanno fatto? Quali difficoltà hanno incontrato?
Non è stato facile, ma sono tutti attori che mi conoscono molto bene e che avevano già lavorato su Imago Mortis. Hanno accettato con entusiasmo di lavorare su Krokodyle proprio per aiutarmi a raffigurare personaggi estremamente intimi. Abbiamo lavorato molto, affrontato lunghe discussioni, e ho pensato a loro fin dalla fase di scrittura, proprio per avere il totale controllo dell’operazione. Somigliano anche ai miei disegni e non fatico a riconoscerli come qualcosa di estremamente familiare, di “mio”. Sono molto soddisfatto del risultato ottenuto.
In Italia l’idea diffusa è che il cinema debba riflettere la realtà, la condizione sociale, parlare insomma di problemi concreti. In una delle immagini più poetiche di Krokodyle, il protagonista fa partire una macchina da presa tenendola vicino all’orecchio, finché il ronzìo del trascinamento della pellicola non copre e annulla il rumore del traffico e dei clacson fuori dalla finestra. Il cinema è per te una fuga dalla realtà? Ti senti in colpa per le tue fantasticherie o le rivendichi orgogliosamente? Insomma, l’esotismo è una vigliaccheria o un diritto?
In colpa? Assolutamente no! Ne sono consapevole ed orgoglioso. L’esotismo, come lo definisci tu, è un privilegio, un dono, un’illuminazione. Io mi sento un fortunato. E poi, sembra strano dirlo, ma per me Krokodyle è un film sulla realtà, sulla realtà che io vivo tutti i giorni. La realtà è fatta di mille sfaccettature e quella che un certo cinema si ostina a propinare è solamente una piccola parte, forse quella più evidente. Basta saper osservare, ascoltare, per scovare un infinità di livelli di realtà che non ci sognavamo minimamente che potessero esistere. Anche gli specchi in fondo non sempre riflettono la realtà, basta pensare a quello che è successo ad Alice. Per concludere vorrei citare una frase di Jean Cocteau proprio a proposito di questo: “gli specchi farebbero bene a riflettere prima di rimandarci la nostra immagine…”
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Ricordiamo che il film è in uscita nelle edicole in DVD a partire da metà giugno, in allegato con la rivista Dark Movie, contenente uno special di 16 pagine interamente dedicato al film.
Esref Armagan è uno straordinario e controverso pittore. I suoi dipinti potrebbero sembrare abbastanza “normali”, naif e semplici, nonostante l’uso sensibile del colore, se non fossimo a conoscenza di un piccolo dettaglio: Esref è cieco dalla nascita, e non ha mai avuto occhi per vedere o percepire la luce.
Esref è nato povero e non ha avuto alcuna educazione. Ha iniziato la sua carriera facendo ritratti: chiedeva a un parente o a un amico di sottolineare con una penna il volto su una fotografia, poi con i suoi polpastrelli “leggeva” le linee tracciate sulla foto e le replicava sul foglio da disegno. Ma la sua abilità, con il tempo, si è spinta molto oltre.
Ha sviluppato una tecnica inusuale per i suoi dipinti: dopo averli disegnati, li colora usando le dita con uno strato di pittura ad olio, poi è costretto ad aspettare da due a tre giorni perché il colore si secchi; infine può continuare il suo quadro. Questa è una tecnica non ortodossa, dovuta al fatto che Esref è cieco e opera senza il controllo esterno di altri collaboratori. La principale qualità dei suoi lavori, al di là della brillantezza dei colori o la composizione artistica, sta nell’incredibile fedeltà con cui Esref replica la tridimensionalità. Gli oggetti più lontani sono disegnati più piccoli, e con una incredibile precisione di prospettiva. In un uomo nato senza occhi, questo è un talento che nessuno penserebbe di trovare.
Alcuni neurofisiologi e psicologi americani si sono interessati al caso, e hanno portato l’artista turco a disegnare i contorni del battistero della Basilica di Brunelleschi a Firenze (ritenuto uno dei luoghi in cui l’idea di prospettiva è storicamente nata). Il filmato presentato qui di seguito è in bilico fra la plausibilità e l’agiografia mediatica; alcuni infatti hanno avanzato dubbi sulle effettive competenze di questo pittore, che potrebbe essere segretamente “guidato” da qualcuno nei suoi exploit artistici. Sembrerebbe però che le risonanze al cervello del pittore abbiano indicato un’attività della corteccia cerebrale nelle zone normalmente “morte” in altre persone cieche.
Quindi, bufala o miracolo? Esref, ormai avvezzo alle mostre internazionali, continua ad affermare che gli piacerebbe essere ricordato per il suo lavoro, piuttosto che per il suo handicap. “Non capisco come qualcuno possa considerarmi cieco, perché le mie dita vedono più di quanto veda una persona che possiede gli occhi”.
Walmor Corrêa è un artista brasiliano che dipinge tavole anatomiche di esseri immaginari di sua invenzione. Le tavole, dagli splendidi colori, si rifanno alle vere illustrazioni dei libri di biologia, e spesso descrivono dettagliatamente l’anatomia interna di questi ibridi fantasiosi. Ondine, mostri, commistioni di umano e animale sono dipinti come fossero stati ritratti durante una dissezione. Accurate descrizioni etologiche rendono conto dei particolari comportamenti di questi animali. Corrêa ha anche creato diorami, orologi a cucù e carillon a partire da scheletri animali modificati. Se volete conoscere l’anatomia di una sirena, Corrêa è l’uomo giusto a cui chiederlo.
