The book traces the life of Julia Pastrana (Sinaloa, 1834 – Moscow, March 25, 1860), who suffered from hypertrichosis and gingival hypertrophy; as a famous circus performer and “curiosity of nature”, she toured extensively the US and Europe, first with her manager J.W. Beach, and then with her husband Theodore Lent. While on tour in Moscow she gave birth to a child, also suffering from hypertrichosis, who survived for only three days. Julia fell victim to puerperal sepsis and five days later she followed the same fate of her son. After her death, Theodore Lent had both mother and baby embalmed, and continued to exhibit the two mummies in London and across Europe until his own death in 1884. The body of Julia Pastrana was exhibited at various fairs in Norway from 1921 until the 70s, and was eventually forgotten inside a warehouse…
The vicissitudes this woman had to endure, both before and after her death, make her an absolutely unique and relevant figure, so much so that she still inspires artists from all over the world: I think her story is quite exceptional even compared to the already incredible ones of many other freakshow performers, because it contains the germs of many current issues.
To me, Julia Pastrana unwillingly embodied a sort of tragic heroine; and like all the best tragedies, her story is about human cruelty, the clash between nature and culture, the need for love and redemption — but also the ambiguity, the uncertainty of existence. To tell all this, an objective, classic essay would not have been enough. I felt I had to try a different direction, and I decided to let her tell us her story.
Using the first person singular was a rosky choice for two reasons: the first is that there are parts of her existence we know very little about, and above all we ignore what her true feelings were. But this actually allows for a modicum of speculation, and gave me a bit of room for poetic invention even when sticking to historical facts.
The second problem is of an ethical nature, and that is what worried me the most. ulia Pastrana has had to suffer various prejudices which unfortunately are not only a reflection of the era in which she lived: even today, it is hard to imagine a tougher destiny than being born a woman, physically different, and of Mexican nationality. Now, I am none of these three things.
To fully convey the archetypal significance of her life, I tried to approach her with empathy and humility, the only two feelings that allowed me to insert some touches of fantasy without lacking respect.
I really hope that the finished text bears the evidence of this scrupulousness, and that it might entice the reader to an emotional participation in Julia’s troubled life.
Fortunately, the task of doing justice to Julia did not fall on my shoulders alone: Marco Palena, a young and talented illustrator, graced the book with his wonderful works.
Right from our very first discussions, I immediately found he had that same meticulous carefulness — even a bit obsessive at times — that also guided me in reconstructing the historical context where the events took place. The result of this extreme consideration is evident in Marco’s illustrations, which I find particularly sweet and of a rare sensitivity.
Pastrana, who was unfortunate in life as in death, finally found peace in 2013 thanks to the joined efforts of artist Laura Anderson Barbata, governor Mario López Valdez and the Norwegian authorities: her body was transferred from Oslo to Mexico, and buried in Sinaloa de Leyva on February 12 in front of hundreds of people.
Our book is not intended to be yet another biography, but rather a small tribute to an extraordinary woman, and to the indelible mark that her figure left in the collective imagination.
Julia is still alive.
C’è un’ossessione profonda, che attraversa i secoli e non accenna a placarsi. L’ossessione maschile per il corpo della donna.
Un corpo magnetico che conduce a sé (seduce), tirando i fili del simbolo; carne duttile e plasmabile, che nell’atto sessuale ha funzione ricettiva, eppure voragine abissale nella quale ci si può perdere; corpo castrante, che eccita la violenza e l’idolatria, corpo di dea callipigia da deflorare; scrigno che racchiude il segreto della vita, sessualità ambigua il cui piacere è sconosciuto e terribile.
Così è capitato che nel corpo femminile si sia scavato, per cavarne fuori questo suo mistero, aprendolo, smembrandolo in pezzi da ricombinare, cercando le occulte e segrete analogie, le geometrie nascoste, l’algebra del desiderio, come ha fatto ad esempio Hans Bellmer in tutta la sua carriera. Nei suoi scritti e nelle sue opere pittoriche (oltre che nelle sue bambole, di cui avevo parlato qui) l’artista tedesco ha maniacalmente decostruito la figura femminile disegnando paralleli inaspettati e perturbanti fra le varie parti anatomiche, in una sorta di febbrile feticismo onnicomprensivo, in cui occhi, vulve, piedi, orecchie si fondono assieme fluidamente, fino a creare inedite configurazioni di carne e di sogno.
L’erotismo di Bellmer è uno sguardo psicopatologico e assieme lucidissimo, freddo e visionario al tempo stesso; ed è nella sua opera Rose ouverte la nuit (1934), e nelle successive declinazioni del tema, che l’artista dà la più esatta indicazione di quale sia la sua ricerca. Nel dipinto, una ragazza solleva la pelle del suo stesso ventre per esaminare le proprie viscere.
L’atto di alzare la pelle della donna, come si potrebbe sollevare una gonna, è una delle più potenti raffigurazioni dell’ossessione di cui parliamo. È lo strip-tease finale che lascia la femmina più nuda del nudo, che permette di scrutare all’interno della donna alla ricerca di un segreto che forse, beffardamente, non si troverà mai.
Ma l’immagine non è nuova, anzi vuole riecheggiare lo stesso turbamento che si può provare di fronte alle numerose e meravigliose veneri anatomiche a grandezza naturale scolpite in passato da abili artisti, una tradizione nata a Firenze alla fine del XVII secolo.
Queste bellissime fanciulle adagiate in pose languide aprono l’interno del loro corpo allo sguardo dello spettatore, senza pudore, senza mostrare dolore. Anzi, dalle espressioni dei loro volti si direbbe quasi che vi sia in loro un sottile compiacimento, un piacere estatico nell’offrirsi in questa nudità assoluta.
Perché questi corpi non sono rappresentati come cadaveri, ma essenzialmente vivi e coscienti?
L’esistenza stessa di simili sculture oggi può disorientare, ma è in realtà una naturale evoluzione delle preoccupazioni artistiche, scientifiche e religiose dei secoli precedenti. Prima di parlare di queste straordinarie opere ceroplastiche, facciamo dunque un rapido excursus che ci permetta di comprenderne appieno il contesto; sottolineo che non mi interesso qui alla storia delle veneri, né esclusivamente alla loro portata scientifica, quanto piuttosto al loro particolarissimo ruolo in riguardo al femmineo.
Il dominio dello sguardo Quando Vesalio, con incredibile coraggio (o spavalderia), si fece immortalare sul frontespizio della sua De humani corporis fabrica (1543) nell’atto di dissezionare personalmente un cadavere, stava lanciando un messaggio rivoluzionario: la medicina galenica, indiscussa fino ad allora, era colma di errori perché nessuno si era premurato di aprire un corpo umano e guardarci dentro con i propri occhi. Uomo del Rinascimento, Vesalio era strenuo sostenitore dell’esperienza diretta – in un’epoca, questo è ancora più notevole, in cui la “scienza” come la conosciamo non era ancora nata – e fu il primo a scindere il corpo da tutte le altre preoccupazioni metafisiche. Dopo di lui, il funzionamento del corpo umano non andrà più cercato nell’astrologia, nelle relazioni simbolico-alchemiche o negli elementi, ma in esso stesso.
Da questo momento, la dissezione occuperà per i secoli a venire il centro di ogni ricerca medica. Ed è lo sguardo di Vesalio, uno sguardo di sfida, altero e duro come la pietra, a imporsi come il paradigma dell’osservazione scientifica.
Il problema morale
Bisogna tenere a mente che nei secoli che stiamo prendendo in esame, l’anatomia non era affatto distaccata dalla visione religiosa, anzi si riteneva che studiare l’uomo – centro assoluto della Natura, immagine e somiglianza del Creatore e culmine della sua opera – significasse avvicinarsi un po’ di più anche a Dio.
Eppure, per quanto si riconoscesse come fondamentale l’esperienza diretta, era difficile liberarsi dall’idea che dissezionare una salma fosse in realtà una sorta di sacrilegio. Questa sensazione scomoda venne aggirata cercando soggetti di studio che avessero in qualche modo perso il loro statuto di “uomini”: criminali, suicidi o poveracci che il mondo non reclamava. Candidati ideali per il tavolo settorio. La violazione che si osava infliggere ai loro corpi era poi ulteriormente giustificata in quanto alle spoglie dissezionate venivano garantite, in cambio del sacrificio, una messa e una sepoltura cristiana che altrimenti non avrebbero avuto. Grazie al loro contributo alla ricerca, avendo scontato per così dire la loro pena, essi tornavano ad essere accettati dalla società.
Lo stesso senso di colpa per l’attività di dissezione spiega il successo delle tavole anatomiche che raffigurano i cosiddetti écorché, gli scorticati. Per raffigurare gli apparati interni, si decise di mostrare soggetti in pose plastiche, vivi e vegeti a dispetto delle apparenze, anzi spesso artefici o complici delle loro stesse dissezioni. Una simile visione era certamente meno fastidiosa e scioccante che vedere le parti anatomiche esposte su un tavolo come carne da macello (cfr. M. Vène, Ecorchés : L’exploration du corps, XVIème-XVIIIème siècle, 2001).
L’uomo, che si è scorticato da solo, osserva l’interno della sua stessa pelle come a carpirne i segreti. Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).
Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti il proprio grembiule omentale per mostrarne il reticolo vascolare.
Spiegel e Casseri, De humani corporis fabrica libri decem (1627).
Spiegel e Casseri, Ibid.
Venere detronizzata
Già nelle stampe degli écorché si nota una differenza fra figure maschili e femminili. Per illustrare il sistema muscolare venivano utilizzati soggetti maschili, mentre le donne esibivano spesso e volentieri gli organi interni, e fin dalle primissime rappresentazioni erano nella quasi totalità dei casi gravide. Il feto visibile all’interno del grembo femminile sottolineava la primaria funzione della donna come generatrice di vita, mentre dall’altro canto gli écorché maschi si presentavano in pose virili che ne esaltavano la prestanza fisica.
Spiegel e Casseri, Ibid.
Un muscoloso corpo maschile posa per una tavola che in realtà descrive una dissezione del cranio. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).
Dal medesimo volume, l’anatomia degli intestini è baroccamente inserita all’interno di una corazza da guerriero romano.
Lo svelamento dell’utero, messa in scena simbolica della denudazione. Dal Carpi commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521).
La gravida di Pietro Berrettini (1618) si alza snella e graziosa per esibire il suo apparato riproduttivo.
Come si vede nelle stampe qui sotto, già dalla metà del ‘500 i soggetti femminili mostrano una certa sensualità, mentre si abbandonano a pose che in altri contesti risulterebbero indecenti e impudiche. L’artista qui si spinse addirittura a realizzare delle versioni anatomiche di celebri stampe erotiche clandestine, ricopiando le pose dei personaggi ma scorticandoli secondo la tradizione anatomica, “raffreddando” così ironicamente la scena.
Donna che tiene la placenta di due gemelli. Ispirata a una stampa erotica di Perino Del Vaga. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).
Dal medesimo testo, gravida che espone l’apparato riproduttivo. Il contesto di camera da letto dona alla posa una connotazione marcatamente erotica.
Altra illustrazione ispirata a una stampa erotica di Perino del Vaga (vedi sotto).
Ecco il modello “proibito” per la stampa anatomica precedente. (G.G. Caraglio, Giove e Antiope, da Perino del Vaga)
Non bisogna dimenticare infatti che un altro sottotesto — decisamente più misogino — di alcune stampe anatomiche femminili, è quello che intende smentire, sfatare il fascino della donna. Tutta la sua carica erotica, tutta la sua bellezza tentatrice viene disinnescata tramite l’esposizione delle interiora.
Difficile non pensare a Memento di Tarchetti:
Quando bacio il tuo labbro profumato, cara fanciulla, non posso obbliare che un bianco teschio vi è sotto celato.
Quando a me stringo il tuo corpo vezzoso, obbliar non poss’io, cara fanciulla, che vi è sotto uno scheletro nascosto.
E nell’orrenda visïone assorto, dovunque o tocchi, o baci, o la man posi, sento sporgere le fredda ossa di morto.
Se dobbiamo credere a Baudrillard (Della seduzione, 1979), l’uomo ha sempre avuto il controllo sul potere concreto, mentre la femmina si è appropriata nel tempo del potere sull’immaginario. E il secondo è infinitamente più importante del primo: ecco spiegata l’origine dell’ossessione maschile, quel senso di impotenza di fronte alla forza del simbolo detenuto dalla donna. Pur con tutte le sue violente guerre e le sue conquiste virili, egli ne è sedotto e soggiogato senza scampo.
Ricorre dunque all’estrema soluzione: frustrato da un mistero che non riesce a svelare, finisce per negare che esso sia mai esistito. Ecce mulier! Questa è la tanto vagheggiata femmina, che fa perdere la testa agli uomini e induce al peccato: soltanto un ammasso di disgustosi organi e budella.
Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).
La messa in scena dell’osceno
Alcune stampe cinquecentesche erano composte di diversi fogli ritagliati, in modo che il lettore potesse sollevarli e scostare poco a poco i vari “strati” del corpo del soggetto, scoprendone l’anatomia in maniera attiva. L’immagine qui sotto, del 1570 circa e poi numerose volte ristampata, è un esempio di questi antesignani dei pop-up book; pensata ad uso dei barbieri-chirurghi (l’uomo tiene la mano in una bacinella di acqua calda per gonfiare le vene del braccio prima di un salasso), consiste di quattro risvolti incollati da sfogliare in successione per vedere gli organi interni.
Le veneri anatomiche, decomponibili, non erano dunque che la versione tridimensionale di questo genere di stampe. Gli studenti avevano la possibilità di smontare gli organi, studiarne la morfologia e la posizione senza dover ricorrere a un cadavere.
Se la ceroplastica si propose quindi fin dal principio come sostituto o complemento della dissezione, ottimo strumento didattico per medici e anatomisti spesso in cronica penuria di salme fresche, le statue in cera costituirono anche uno dei primi esempi di spettacolo anatomico accessibile anche alla gente comune. Le dissezioni vere e proprie erano già un educativo divertissement per la buona società, che pagava volentieri il biglietto di entrata per il teatro anatomico approntato solitamente nei pressi dell’Università. Ma la collezione fiorentina di cere anatomiche contenute all’interno del Museo della Specola, voluto dal Granduca di Toscana, era visitabile anche dai profani.
Da sovrano illuminato e da appassionato di scienza qual era, si rese conto, con molto anticipo rispetto agli altri regnanti, di quanto fosse importante la cultura scientifica e di come questa dovesse essere resa accessibile a tutti. […] C’erano orari diversi per le persone istruite e per il popolo: quest’ultimo infatti poteva visitare il Museo dalle 8 alle 10 “purché politamente vestito” lasciando poi spazio fino “alle 1 dopo mezzogiorno… alle persone intelligenti e studiose”. Anche se ora questa distinzione ci suona un po’ offensiva, si capisce quanto fosse innovativa per quell’epoca l’apertura anche al grosso pubblico.
(M. Poggesi, La collezione ceroplastica del Museo La Specola, in Encyclopaedia anatomica, 2001)
Le cere anatomiche dunque, oltre ad essere un supporto di studio, facevano anche appello ad altre, più nascoste fascinazioni che attiravano con enorme successo masse di visitatori di ogni estrazione sociale, divenendo tra l’altro tappa fissa dei Grand Tour.
Allo stesso modo delle stampe antiche, anche nelle statue di cera si ritrova la stessa esposizione del corpo della donna – passiva, sottomessa all’anatomista che (presumibilmente) la sta aprendo, spesso gravida del feto che porta dentro di sé, il volto mai scorticato e anzi seducente; e la figura maschile è invece ancora una volta utilizzata principalmente per illustrare l’apparato muscolo-scheletrico, i vasi sanguigni e linfatici ed è priva della sensualità che contraddistingue i soggetti femminili.
Eros, Thanatos e crudeltà
Le veneri anatomiche fiorentine non potevano non suscitare l’interesse di Sade.
Il Marchese ne parla una prima volta, col tono discreto del turista, nel suo Viaggio in Italia; le menziona ancora in Juliette, quando la sua perversa eroina scopre con giubilo cinque piccoli tableaux di Zumbo che mostrano le fasi della decomposizione di un cadavere. Ma è nelle 120 giornate di Sodoma che le cere sono utilizzate nella loro dimensione più sadiana: qui una giovane fanciulla viene accompagnata all’interno di una stanza che racchiude diverse veneri anatomiche, e dovrà decidere in quale modo preferisce essere uccisa e squartata.
Lo sguardo lucido di Sade ha dunque colto il volto oscuro, cioè l’erotismo perturbante e crudele, di queste straordinarie opere d’arte scientifica. Sono senza dubbio i volti serafici, in alcuni casi quasi maliziosi, di queste donne a suggerire un loro malcelato piacere nell’essere lacerate e offerte al pubblico; e allo stesso tempo questi modelli tridimensionali rendono ancora più evidente la surreale contraddizione degli écorché, che restano in vita come nulla fosse, nonostante le ferite mortali.
Si può discutere se il Susini e gli altri ceroplasti suoi emuli fossero o meno perfettamente coscienti di un simile aspetto, forse non del tutto secondario, della loro opera; ma è innegabile che una parte del fascino di queste sculture provenga proprio dalla loro sensuale ambiguità. Bataille fa notare (Le lacrime di Eros, 1961) che, nel momento in cui l’uomo ha preso coscienza della morte, seppellendo i suoi morti con rituali funebri, ha anche cominciato a raffigurare se stesso, sulle pareti delle grotte, con il sesso eretto; a dimostrazione di quanto morte e sesso siano collegati a doppio filo, quali opposti che spesso si confondono.
Le veneri anatomiche, in questo senso, racchiudono in maniera perfetta tutta la complessità di questi temi. Splendidi e preziosi strumenti di indagine scientifica, meravigliosi oggetti d’arte, misteriosi e conturbanti simboli; con il loro misto di innocenza e crudeltà sembrano ancora oggi raccontarci le intricate peripezie del desiderio umano.
Parade – Presso, accanto, oltre l’amore è lo sforzo collettivo di 30 disegnatori italiani che, incuriositi dallo strano mondo delle parafilie, hanno deciso di illustrare la varietà senza fondo delle fantasie sessuali attraverso le più incredibili confessioni scovate sulla rete.
Preview di “Oculolinctus” di Mauro Belfiore
Preview di “Furniphilia” di Margherita Barrera
L’approccio degli autori a un soggetto così sensibile è inaspettatamente leggero, ironico, a tratti quasi romantico; ad ogni pagina una nuova sorpresa ci attende, a dimostrazione di quanto variopinta possa essere l’immaginazione erotica. Alcune delle parafilie contenute in Parade fanno sorridere, altre possono inquietare, ma l’insieme del lavoro rivela una sorta di gioiosa e giocosa voglia di esplorare, di inventare, di trascendere i limiti. Queste pagine suggeriscono che, perfino nel sesso, noi esseri umani non possiamo fare a meno di essere creativi.
Preview di “Pillow Fetish” di Daniela Tieni
Preview di “The Red Fence” di Margherita Paoletti
Il libro è stato autoprodotto, presentato a maggio al Comicon di Napoli, ed ora è disponibile per l’acquisto online. Oltre ad essere estremamente godibile e divertente, rappresenta anche un’occasione unica per “tastare il polso” dell’illustrazione e del fumetto italiano underground oggi: per questi motivi abbiamo aderito con entusiasmo al progetto, firmando una breve prefazione al testo e sostenendo il lavoro di questi giovani autori che sicuramente meritano visibilità.
Questa è la pagina Facebook di Parade, e questo il sito Tumblr sul quale trovate altre preview delle illustrazioni e il link per acquistare il libro.
Oggi tutti leggono libri. Si legge tantissimo, spesso tomi di centinaia e centinaia di pagine, basta guardarsi in giro in spiaggia. Non è della quantità che dovremmo preoccuparci, ma della qualità. E se il panorama editoriale mainstream, in Italia, è avvilente, spesso anche quello underground non è migliore: i piccoli editori, che non se la passano benissimo, sono disposti a pubblicare qualsiasi cosa a pagamento. Quindi, oggi tutti scrivono libri.
Il problema di chi si immagina di saper scrivere, come risulta spesso evidente fin dalle righe iniziali, è che l’autore non è mai stato innanzitutto un vero lettore – dettaglio che l’avrebbe forse portato a cimentarsi con timore ed umiltà maggiori nell’arte letteraria, per amore e rispetto dei maestri che venera. Il difetto che maggiormente opprime questi “nuovi autori” è l’assoluta mancanza di una forma: talvolta un embrione di idea può anche far capolino fra le pagine, ma l’amore per la ricerca espressiva è un sentimento che davvero pochi sembrano conoscere o coltivare.
Per questo motivo salutiamo come un’insperata sorpresa il libriccino di Evertrip, al secolo Paolo Ferrante, classe 1984. Un libro che ricorda i surrealisti, a tratti le poesie di Arrabal, le sperimentazioni di Burroughs o del Ballard degli anni ’70. Il suo “dizionario emozionale” è un brillante tentativo di far respirare assieme parole e immagini (illustrazioni di cui l’autore stesso è responsabile), cercando costantemente la forma più inaspettata per setacciare le dialettiche interne di un rapporto sentimentale.
Ed è proprio la forma a farsi contenuto, perché Tegumenta si presenta a una prima occhiata come un dizionario minimo, in cui ogni lettera contiene soltanto uno o due vocaboli o locuzioni; all’asetticità del glossario si somma la propensione scientifico-clinica del linguaggio, che si propone di descrivere con piglio analitico le correlazioni fra sentimenti e anatomia.
Ma, ed è questo lo scarto poetico più interessante, ecco che di colpo l’oggettività delle “definizioni” subisce una deviazione improvvisa: passa, imprevedibile, dalla terza alla seconda persona singolare, rivolgendosi direttamente all’oggetto/soggetto del desiderio; fino a che, tra etimi implausibili (intriganti per lo sfaglio di senso che operano), distorsioni della realtà e sottili invenzioni iconografiche, tra involuzioni e rivoluzioni, è il linguaggio stesso ad implodere.
Ad esempio ecco che la definizione di bezoario diviene d’un tratto il simbolo per esprimere la vertigine sentimentale:
BEZOAR: 1. s.n. agglomerato di fibre vegetali (fibrobezoari) o di peli animali (tricobezoari) che si forma nello stomaco dell’uomo a seguito dell’ingestione abnorme di tali componenti. Nello stomaco genera uno stato di infiammazione cronico, seguito da lesioni sanguinanti della mucosa.
2. ti sento vera come il panico, infatti scivolo, scivolo nello stagno, ho le stoppie in gola, scivolo e non sono ancora pazzo, l’acqua è fredda e sembra un suicidio […]
Alla voce “epidermide” leggiamo:
EPIDERMIDE: s.f. lo strato morbido che ti separa dalle mie mani, situato fra la mia lingua e il tuo sangue.
In Tegumenta si percepisce la presenza di una “voce narrante”: è quella di un personaggio (mai esplicitato, visto che forse si confonde in parte con l’Autore) che potremmo definire il Catalogatore Psichico, ossessionato da un’impresa impossibile: quella di costruire un manuale per orientarsi fra gli strazi fisici, i dolori dell’anima e le convulsioni emotive che accompagnano ogni passione erotica. E se qua e là, in virtù degli slanci poetici e dei non detti, si riesce ad intravvedere il bagliore di un’illuminazione, ciò che rimane di tutto questo tortuoso classificare ogni piccolo moto dello spirito è il sentimento di impotenza al cospetto di misteri più grandi dell’umana comprensione: il corpo, la carne e le sue inconcepibili escrescenze, e l’amore che ne emerge come il più inspiegabile e irrazionale dei fenomeni.
D. von Schaewen, J. Maizels, A. Taschen FANTASY WORLDS
(1999, Taschen)
Fra gli splendidi volumi illustrati della Taschen, questo è uno fra i più preziosi. Un viaggio attraverso i cinque continenti, alla scoperta dei luoghi più affascinanti e “incantati”: opere d’arte multiformi, barocche, oppure infantili, ma sempre sorprendenti. Il libro ci guida fra palazzi di conchiglie, bestiari fantastici scolpiti nelle falesie, parchi delle meraviglie, strane abitazioni dall’aspetto alieno, e si sofferma sui più interessanti esempi di outsider art. Molto spesso, infatti, dietro queste bizzarrie architettoniche si cela la mente di una sola persona, assillata dal “progetto di una vita”, e che partendo da materiali riciclati e umili ha saputo costruire qualcosa di unico. Sia che cerchiate qualche meta turistica fuori dalle classiche mappe, o che preferiate starvene sprofondati nel divano a fantasticare, questo libro è un compagno perfetto.
Immaginate di trovare, sepolto fra gli innumerevoli tomi custoditi gelosamente all’interno di una biblioteca gesuita, un misterioso manoscritto antico. Immaginate che questo manoscritto sia redatto in una lingua incomprensibile, o forse crittografato affinché soltanto gli iniziati siano in grado di leggerlo. Immaginate che sia corredato da fantastiche illustrazioni a colori di piante che non esistono, diagrammi di pianeti sconosciuti, strani marchingegni e strutture a vasche comunicanti in cui esseri femminili stanno immersi in liquidi scuri… e poi diagrammi intricati, agglomerati di petali, tubi, bizzarre ampolle, simboli raffiguranti cellule o esseri proteiformi…
Questo non è l’inizio di un film o di un romanzo. Questo è quello che accadde veramente a Wilfrid Voynich, mercante di libri rari, nel 1912, quando acquistò dal Collegio gesuita di Mondragone un lotto di libri antichi. Da quasi un secolo il cosiddetto “manoscritto Voynich” sconcerta gli esperti, impenetrabile a qualsiasi tentativo di decifrazione, e il dibattito sulla sua autenticità non è ancora giunto a conclusione.
Il libro sembra una sorta di compendio o catalogo biologico-naturalistico. I lunghi elenchi e indici numerati fanno riferimento alle illustrazioni ed evidentemente le analizzano con descrizioni meticolose. Il problema, se davvero si tratta di un’enciclopedia naturalistica, è che non sappiamo a quale natura si riferisca, visto che le piante disegnate a vividi colori non sono note ad alcun botanico. Anche i diagrammi che sembrano riferirsi all’astronomia (sarebbero riconoscibili alcuni segni zodiacali) lasciano interdetti gli studiosi. Ora, crittografare una lingua è possibile, ma crittografare un’immagine è davvero un’opera inaudita. Forse potremmo capire qualcosa in più se sapessimo chi è l’autore del manoscritto…
Un’analisi agli infrarossi avrebbe evidenziato una firma, in seguito cancellata: “Jacobi a Tepenece”. Questa firma sarebbe dunque quella di Jacobus Horcicki, alchimista del 1600 alla corte dell’imperatore Rodolfo II. Questo controverso sovrano, personaggio malinconico e schivo, interessato più all’occultismo e all’arte che alla politica, costruì la più grande wunderkammer del suo tempo, ammassando e catalogando oggetti meravigliosi da tutto il mondo, testi esoterici e dipinti dal valore inestimabile. Secondo molti studiosi era talmente ossessionato dalle arti oscure che il manoscritto Voynich potrebbe essere il risultato di una complessa truffa ai suoi danni. L’imperatore, come in molti sapevano, era disposto a sborsare somme enormi per acquistare testi magici ed alchemici. E allora perché non fabbricarne uno, dalla lingua incomprensibile, dalle immagini fantastiche, per impressionarlo e spillargli un bel po’ di quattrini? Forse gli anonimi truffatori avevano inizialmente firmato la loro opera con il nome dell’alchimista più famoso, Jacobus Horcicki appunto, per poi ritornare sui loro passi e cancellarlo, considerandolo un azzardo troppo rischioso?
La tesi del falso è supportata in gran parte dagli studi crittografici: nonostante non sia mai stato decifrato, nel linguaggio utilizzato nel manoscritto ci sono alcuni indizi che “puzzano” di bufala. La struttura sintattica, ad esempio, sembrerebbe semplicissima, fin troppo elementare; alcune parole, poi, vengono spesso ripetute consecutivamente, in alcuni casi addirittura per quattro volte. Eppure nessun esperto è riuscito a scoprire quale sia il metodo con cui il libro è stato composto, visto che non vi è utilizzato nessuno dei sistemi crittografici che sappiamo essere noti all’epoca.
All’inizio del 2011 è stata finalmente condotta un’analisi al carbonio-14 per datare il manoscritto. E, come c’era da aspettarsi, ecco l’ennesima sorpresa! Il manoscritto risale a un periodo compreso fra il 1404 e il 1438, e quindi è ben più antico di quanto finora ritenuto. Purtroppo questa scoperta non mette il punto finale alle discussioni…
Infatti le analisi al radiocarbonio non possono essere effettuate sugli inchiostri, ma soltanto sulle pagine. Se gli anonimi truffatori seicenteschi fossero riusciti a procurarsi un po’ di carta originale del 1400 su cui scrivere, allora la loro burla metterebbe nel sacco anche le nostre tecnologie.
Il mistero del manoscritto Voynich resiste dunque al passare del tempo. Ma da oggi anche voi, crittografi dilettanti, potrete cimentarvi nella decifrazione, perché il libro è stato finalmente pubblicato online per la consultazione gratuita. E se proprio non ambite ad essere i primi a svelare l’enigma, vi consigliamo ugualmente di sfogliarlo, anche soltanto per lasciarvi conquistare dal fascino che queste pagine emanano. Perché, diciamocelo sinceramente, gran parte dei cosiddetti “misteri” valgono soprattutto per le emozioni e la poesia che ci regalano finché restano insondabili e imperscrutabili… simboli mitici di ciò che sta al di là della nostra comprensione. E il manoscritto Voynich, che sia un falso oppure no, è capace di gettarci nell’incanto dell’ignoto.
Le scansioni delle pagine dell’intero manoscritto si trovano su questo sito. Questa invece è la pagina di Wikipedia, che riassume bene le varie ipotesi, teorie e ricerche nate attorno al libro.
Edward Gorey era un tipo strano. Un uomo schivo, amante del balletto classico e delle pellicce, spesso portate assieme alle scarpe da tennis, padrone di decine di gatti, capace di citare Robert Musil e allo stesso tempo non perdersi una puntata di Buffy l’ammazzavampiri. E, soprattutto, geniale illustratore e uno fra gli ultimi surrealisti.
Chi si imbatte per la prima volta nelle illustrazioni di Gorey fatica a credere che l’autore non sia britannico: il black humor, lo stile, le ambientazioni cupe e vittoriane sembrano provenire da un mondo che più british non si può. Eppure Gorey non si mosse mai dagli Stati Uniti, tranne che per una fugace visita alle Ebridi. Soltanto un’altra delle sue affascinanti bizzarrie.
Un’altra cosa che il lettore al primo “incontro” con le tavole di Gorey potrebbe provare è un piccolo brivido infantile, di quelli che ci percorrevano la sera quando, rannicchiati sotto le coperte, ascoltavamo una fiaba paurosa. Nonostante l’autore abbia sempre smentito di disegnare per i bambini (che peraltro non amava), è innegabile che molte delle sue illustrazioni sembrano fare riferimento al mondo dell’infanzia… salvo poi violentarla, con sottile crudeltà, e “mandarla a morte”, come nella sua celebre serie sull’alfabeto: concepito come una sorta di parodia di abbecedario, ogni lettera viene insegnata con l’ausilio di una vignetta che mostra la feroce e grottesca morte di un bambino.
Sperimentatore instancabile dei mezzi visivi e letterari, Gorey si è inventato mille trucchi affinché il suo lettore non si adagiasse mai nella consuetudine. Ha prodotto libri grandi come un francobollo, libri senza testo, libri animati, in un continuo tentativo di stupire e stimolare il lettore a non dare nulla per scontato.
Anche per questo la sua figura rimane inafferrabile e difficilmente etichettabile: le sue tavole sono umoristiche, poetiche, o tragiche? O tutte queste cose allo stesso tempo? Non le capiamo a fondo, e per questo ci lasciano spesso interdetti – come se non sapessimo che reazione ci si aspetti da noi. E in questo sta il surrealismo (in senso originario, brétoniano): Gorey ci parla delle nostre paure, quelle che ci portiamo dentro dall’infanzia, e che molto spesso ci terrorizzano ancora di più proprio perché sono vaghe, sfuggenti, indescrivibili. Fatti della “materia dei sogni”, i disegni di Gorey, al di là della bellezza del tratto o dell’atmosfera gotica, ci portano in contatto con quel mostro che, forse, non è mai veramente sparito da sotto il nostro letto.
Anche il più semplice degli schizzi di Gorey sembra nascondere un piccolo segreto. Forse è lo stesso che nascondeva lui, Edward, l’artista dalla sessualità incerta o addirittura, per sua ammissione, assente; un vecchio solitario, chiuso in una villetta appartata a Cape Cod, felice con le sue pellicce, i suoi gatti, le sue sporadiche uscite per passare la serata al balletto… e il suo mondo su carta fatto di lutti vittoriani, simbolismi sotterranei, bambini prede di orchi, e un inesauribile macabro umorismo. Sì, Edward Gorey era un tipo strano.
Abbiamo già parlato di Stefano Bessoni nel nostro speciale dedicato al film Krokodyle (2010). Ritorniamo ad occuparci di lui e del suo universo macabro e sorprendente, più unico che raro in Italia, perché proprio domani esce in tutte le librerie, edito da Logos, un suo libro di illustrazioni incentrate sul tema dell’homunculus.
L’omuncolo è un essere “artificiale”, creato cioè secondo segreti rituali alchemici, e la sua leggenda risale all’inizio del 1500. Sembra che il primo a parlare della possibilità di creare la vita a partire da un complesso procedimento, a metà strada fra scienza e magia, sia stato l’astrologo e alchimista Paracelso. La peculiarità degli omuncoli è quello di essere una sorta di uomini in miniatura – talvolta perfettamente formati, ma altre volte meno “riusciti”.
Prendendo spunto da queste antiche teorie, Stefano Bessoni in questa fiaba gotica ci racconta la storia di Zendak, un medico anatomista tassidermista che assieme alla figlia Rachel è diventato celebre per i suoi preparati anatomici, soprattutto di feti e bambini preservati in formalina; ma, impazzito a causa della morte di Rachel, Zendak si dedicherà alle arti oscure, cercando di dare vita a un omuncolo che possa riempire il vuoto lasciato dalla perdita della figlia adorata.
La storia è narrata con una filastrocca in rima, come accadeva nelle vecchie favole, e alle parole si accompagnano i cupi, malinconici, poetici e ironici disegni di Bessoni; inoltre impreziosisce il libriccino un’appendice finale che contiene delle ricette (alcune più classiche, altre più moderne, ma tutte rigorosamente testate e funzionanti!) per la preparazione e la creazione di un omuncolo.
Homunculus di Stefano Bessoni è acquistabile anche online a questo indirizzo.
Da bambini, tutti sognano di fare l’astronauta. Ma qualcuno sognava di diventare un becchino.
Se c’è un regista italiano che, per temi, dimostra una vera e propria “affinità elettiva” con il nostro blog, è Stefano Bessoni. Fin dai primi corti, le sue immagini pullulano di esemplari tassidermici, wunderkammer, bambole e preparati anatomici, scienze anomale, fotografie post-mortem, e tutto quell’universo macabro e straniante che caratterizza in buona parte anche Bizzarro Bazar. Ma la lente attraverso cui Bessoni affronta questi argomenti è pesantemente influenzata dalle fiabe, Alice e Pinocchio sopra a tutte, filtrate dalla sua vena di visionario illustratore.
Dopo il suo esordio al lungometraggio con Imago Mortis nel 2009, segnato da mille traversie produttive (ma qualcuno ricorderà anche il precedente Frammenti di Scienze Inesatte, mai distribuito), Bessoni ritorna quest’anno a una dimensione indie che gli è forse più congeniale. Se infatti Imago Mortis, pur contando su un notevole dispiego di mezzi, aveva sofferto di alcuni compromessi, il suo nuovo Krokodyle si propone come visione “pura” e totalmente svincolata da pressioni commerciali.
Gli elementi più apprezzati del film precedente, vale a dire la cura per i dettagli fotografici e scenografici, le atmosfere gotiche e macabre, la riflessione metacinematografica, si ritrovano anche in Krokodyle, nonostante la decisione di operare in low-budget e assoluta indipendenza artistica. Bessoni costruisce qui una specie di scrigno di “appunti di lavoro” che testimonia della varietà e profondità dei temi a cui attinge la sua fantasia. Se in Imago Mortis trovavamo la fascinazione per lo sguardo, i teatri anatomici, le favole nere, in Krokodyle il protagonista Kaspar Toporski (alter ego del regista, interpretato da Lorenzo Pedrotti) si trova a “raccogliere” in una collezione virtuale tutte le sue più grandi passioni: l’amore per le stanze delle meraviglie, l’animazione in stop-motion, la fotografia (ancora), l’esoterismo più grottesco e fumettistico, le creature magiche medievali (mandragole e homunculi), la frenologia, l’archeologia industriale, la letteratura… e, infine, il cinema. Il cinema visto come necessità ed estasi, libertà assoluta di inquadrare “con il cuore e con la mente”, vero e proprio processo alchemico capace di infondere vita a un mondo immaginario.
In esclusiva per Bizzarro Bazar, ecco un’intervista a Stefano Bessoni.
Con Krokodyle ritorni a una dimensione più indipendente – meno soldi e più libertà espressiva. In quale dimensione ti senti più a tuo agio? Cosa trovi di positivo e negativo nelle due differenti esperienze produttive?
L’ideale sarebbe avere tanti soldi e la completa libertà espressiva, ma questa è un’ovvietà. Mi trovo sicuramente molto più a mio agio nella dimensione indipendente, anche se non è possibile farlo senza trovare un minimo di finanziamento e un rientro economico che permetta almeno di coprire i costi del film. Lavorare per il cinema commerciale è invece massacrante, per non dire avvilente, ti annullano le idee e tutta la creatività costringendoti a lavorare come se fossi comunque un indipendente, limitandoti brutalmente il budget destinato all’aspetto visivo ed espressivo, per poi gettarti in pasto al pubblico senza farsi troppi scrupoli. Certo mi auguro che non sia sempre così e che magari, trovando i produttori giusti, si possa anche lavorare in sintonia su un prodotto che possa sposare esigenze commerciali ed espressive. Comunque mi piacerebbe molto continuare a lavorare da indipendente, assieme ai miei amici fidati di Interzone Visions (produttori di Krokodyle), sognatori e visionari come me, cercando però di mettere in piedi budget soddisfacenti per produrre film particolari, di ricerca visiva, ma allo stesso tempo accattivanti per il grosso pubblico.
È inevitabile che qualsiasi cosa tu faccia venga rapportata al cinema italiano. All’uscita di Imago Mortis erano stati citati Bava, Margheriti, e (forse a sproposito) Argento. In Krokodyle “rispondi” dichiarando il tuo amore per Wenders e Greenaway. Dove sta la verità?
La verità è che io ho iniziato a fare cinema guardando autori come Greenaway, Wenders, Jarman, Russell, poi ho scoperto il cinema espressionista tedesco e quello surrealista, l’universo fantastico di Svankmajer e dei fratelli Quay, insieme al grottesco di Terry Gilliam e di Jean Pierre Jeunet, infine mi sono lasciato contaminare da una buona dose di cinema di genere, avvicinandomi in questi ultimi anni a figure come Guillermo del Toro. Gli autori ai quali mi accomunano non li conosco nemmeno bene, li ho visti di sfuggita quando ero bambino e non credo che mi abbiano mai influenzato più di tanto.
Krokodyle si presenta fin da subito come un oggetto particolare, un “contenitore di appunti”. In questo senso sembra un film estremamente personale, quasi pensato per riorganizzare e fissare alcune tue idee in modo permanente. Ma un film deve anche saper incuriosire ed emozionare il pubblico, non può essere ad esclusivo “uso e consumo” di chi lo fa. Come hai mediato questi due aspetti? Come si concilia l’onestà di una visione con i compromessi commerciali?
Krokodyle è indubbiamente un film molto personale. Un film per me necessario per permettermi di fare il punto della situazione sulle mie idee e sulla mia condizione di filmmaker diviso tra indipendenza e cinema commerciale. Penso comunque che anche qualcosa di estremamente personale, se raccontato con fantasia e vivacità, possa destare l’interesse del pubblico. In fondo si dice che si dovrebbe raccontare solamente quello che si conosce molto bene, ed io ho fatto esattamente questo.
Hai spesso parlato del cinema come wunderkammer. Al giorno d’oggi, cos’è che ti provoca meraviglia?
Tante cose mi meravigliano, cose che magari altri non degnerebbero neanche di attenzione. Un animaletto rinsecchito, un insetto, una macchia d’umidità su un muro, un ferro arrugginito, un tratto di matita che lascio su un foglio quasi casualmente. Mi meravigliano le immagini e tutti gli espedienti e le tecniche per catturarle o crearle. Mi meraviglia il cinema, che considero la mia personale camera delle meraviglie, e trovo peculiare che la macchina da presa venga spesso chiamata camera.
Il film è stato in parte realizzato a Torino. Come è stato girare al Nautilus?
Il Nautilus è un posto che adoro. Ogni volta che vado a Torino non posso fare a meno di andarci e di intrattenermi per ore con il mio amico Alessandro Molinengo, perdendomi tra le mille curiosità e stranezze di quella bottega meravigliosa. Lì dentro si respirano le ossessioni degli antichi costruttori di wunderkammer, si percepiscono le perversioni di strambi sperimentatori scientifici e riaffiorano nella mente le descrizioni delle Botteghe color cannella di Bruno Schulz. In parte l’idea iniziale di Krokodyle è partita proprio dentro a quella bottega tanto macabra quanto bizzarra. Girarci è stato come girare a casa… a parte il terrore di rompere qualche reperto dal valore inestimabile!
Krokodyle, come altri tuoi lavori, è mosso da passione enciclopedica, e stupisce per quantità e ricchezza di riferimenti “alti” – letterari, cinematografici, scientifici, magico-esoterici. Eppure il tutto è filtrato da una leggerezza e un sorriso quasi infantili. Quanto è importante l’umorismo per te?
L’umorismo per me è fondamentale, soprattutto se parliamo di un ironia tendente al grottesco e al mondo dell’infanzia. Sono pervaso da una forte dose di umorismo nero che inevitabilmente riverso in ogni lavoro che faccio, che sia un film, un’illustrazione o uno scritto. È un temperamento molto più nordico, anglosassone e lontano dal modo di fare tipicamente italiano. Infatti vengo normalmente visto come un folle o un degenerato, come uno che rema controcorrente, uno da biasimare e allontanare, che mai riuscirà a comprendere le gioie e le delizie della commedia italiana più mainstream, dove calcio, doppi sensi, peti, tette e culi sono ingredienti prelibati per “palati raffinati”.
Gli attori nel film sembrano ben integrati e assolutamente a proprio agio nel tuo mondo. Eppure, recitare in Krokodyle dev’essere stato un po’ come entrare nella tua testa, e far finta di esserci sempre stati. Ok, mi dirai, sono attori… come li hai introdotti in questa realtà macabra e straniante? Che domande ti hanno fatto? Quali difficoltà hanno incontrato?
Non è stato facile, ma sono tutti attori che mi conoscono molto bene e che avevano già lavorato su Imago Mortis. Hanno accettato con entusiasmo di lavorare su Krokodyle proprio per aiutarmi a raffigurare personaggi estremamente intimi. Abbiamo lavorato molto, affrontato lunghe discussioni, e ho pensato a loro fin dalla fase di scrittura, proprio per avere il totale controllo dell’operazione. Somigliano anche ai miei disegni e non fatico a riconoscerli come qualcosa di estremamente familiare, di “mio”. Sono molto soddisfatto del risultato ottenuto.
In Italia l’idea diffusa è che il cinema debba riflettere la realtà, la condizione sociale, parlare insomma di problemi concreti. In una delle immagini più poetiche di Krokodyle, il protagonista fa partire una macchina da presa tenendola vicino all’orecchio, finché il ronzìo del trascinamento della pellicola non copre e annulla il rumore del traffico e dei clacson fuori dalla finestra. Il cinema è per te una fuga dalla realtà? Ti senti in colpa per le tue fantasticherie o le rivendichi orgogliosamente? Insomma, l’esotismo è una vigliaccheria o un diritto?
In colpa? Assolutamente no! Ne sono consapevole ed orgoglioso. L’esotismo, come lo definisci tu, è un privilegio, un dono, un’illuminazione. Io mi sento un fortunato. E poi, sembra strano dirlo, ma per me Krokodyle è un film sulla realtà, sulla realtà che io vivo tutti i giorni. La realtà è fatta di mille sfaccettature e quella che un certo cinema si ostina a propinare è solamente una piccola parte, forse quella più evidente. Basta saper osservare, ascoltare, per scovare un infinità di livelli di realtà che non ci sognavamo minimamente che potessero esistere. Anche gli specchi in fondo non sempre riflettono la realtà, basta pensare a quello che è successo ad Alice. Per concludere vorrei citare una frase di Jean Cocteau proprio a proposito di questo: “gli specchi farebbero bene a riflettere prima di rimandarci la nostra immagine…”
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Ricordiamo che il film è in uscita nelle edicole in DVD a partire da metà giugno, in allegato con la rivista Dark Movie, contenente uno special di 16 pagine interamente dedicato al film.
Walmor Corrêa è un artista brasiliano che dipinge tavole anatomiche di esseri immaginari di sua invenzione. Le tavole, dagli splendidi colori, si rifanno alle vere illustrazioni dei libri di biologia, e spesso descrivono dettagliatamente l’anatomia interna di questi ibridi fantasiosi. Ondine, mostri, commistioni di umano e animale sono dipinti come fossero stati ritratti durante una dissezione. Accurate descrizioni etologiche rendono conto dei particolari comportamenti di questi animali. Corrêa ha anche creato diorami, orologi a cucù e carillon a partire da scheletri animali modificati. Se volete conoscere l’anatomia di una sirena, Corrêa è l’uomo giusto a cui chiederlo.
Henry Darger era la classica persona che passa inosservata. Abiti sciatti ma puliti, un umile lavoro come custode dell’ospedale locale, la messa ogni giorno, un lavoro di volontariato a favore dei bambini che avevano subito abusi o erano stati trascurati, una fissazione per la storia della Guerra Civile Americana. Aveva avuto un’infanzia piuttosto difficile, subendo anche un internamento in manicomio (e all’inizio del ‘900, non era uno scherzo: significava lavori forzati e severe punizioni); eppure di tutte quelle sofferenze Henry sembrava non portare alcun segno, anzi spesso ricordava di aver avuto anche momenti felici. Un solitario, ma di buon cuore. Un uomo qualsiasi, nella grande città ventosa di Chicago. Anche la sua morte avvenne senza clamore, una mattina d’aprile del 1973.
Eppure Henry nascondeva un segreto.
Qualche giorno dopo la sua morte, frugando nella sua stanza per liberarla, i padroni di casa trovarono il progetto nascosto di Henry Darger, l’opera di una vita.
Il romanzo fantasy The story of the Vivian Girls, reintitolato recentemente The Realms of Unreal, scritto da Darger durante un periodo di oltre 60 anni, è un’opera straordinaria per dimensioni: più di 15.145 pagine di racconto, fittissime, e alcuni volumi rilegati contenenti diverse centinaia di illustrazioni, papiri colorati ad acquerello, ritagli di giornale e di libri da colorare. Oltre a questo, Darger scrisse anche un’autobiografia di 5.084 pagine, e un secondo lavoro di fiction, Crazy House, di più di 10.000 pagine.
Durante tutti quegli anni di vita da recluso, Darger aveva accumulato un archivio immenso di ritagli di giornale, pubblicità, pagine di libri per bambini. Su quella base, ricopiando i suoi ritagli, aveva illustrato le avventure delle Vivian Girls, le protagoniste del suo romanzo. In The Realms of Unreal, le ragazze Vivian sono sette principesse (cattoliche) di un mondo immaginario in cui i Glandeliniani (atei convinti) sfruttano i bambini e ne abusano costantemente. Dopo che viene messo in atto il più scioccante omicidio infantile mai causato dal Governo Glandeliniano, i bambini si sollevano e si scatena una guerra senza confine, il vero fulcro del romanzo, che si sviluppa fra fughe rocambolesche, epiche battaglie e crudeli scene di tortura.
Si è molto discusso su quello “scioccante omicidio infantile“. Darger, infatti, era rimasto particolarmente colpito dall’assassinio di una bambina, Elsie Paroubek, strangolata da uno sconosciuto nel 1911: aveva ritagliato la foto della piccola vittima da un giornale e l’aveva conservata come una reliquia. Quando un giorno l’immagine andò perduta, egli si convinse che la foto fosse stata rubata da qualche malintenzionato introdottosi in casa sua. Dopo aver elaborato preghiere e novene rivolte a Dio affinché gli fosse concesso di recuperare la fotografia, Darger decise che quell’affronto andava risolto in altro modo: nel suo romanzo in corso d’opera, che diventava ogni giorno di più una sorta di universo parallelo nel quale Henry risolveva i suoi conflitti interiori, fece scoppiare la guerra fra le Vivian girls e i Glandeliniani proprio a causa dell’omicidio di una piccola schiava ribelle. In virtù di questa ossessione di Darger per la piccola Elsie Paroubek, trasfigurata in eroina nel suo romanzo, il biografo MacGregor avanza l’ipotesi che l’assassino della bambina (mai identificato) fosse proprio lo stesso Darger.
Le prove che Henry Darger potesse realmente essere un pedofilo o un assassino non sono mai affiorate. Certo è che gran parte delle illustrazioni di Realms of Unreal mostrano ragazzine nude, spesso torturate e uccise dai Glandeliniani con un’attenzione e una cura dei particolari che ricordano i disegni realizzati dai più famosi serial killer. A intorbidire ancora più le acque, nella maggioranza dei dipinti le piccole bambine nude sfoggiano genitali maschili. È molto probabile che, come notano i maggiori esegeti dell’opera di Darger, il vecchio recluso non avesse un’idea chiara dell’anatomia femminile, essendo rimasto molto probabilmente illibato fino alla fine dei suoi giorni.
È innegabile che i suoi dipinti abbiano una forza strana e inquietante: sia che le sorelle Vivian siano in pericolo, sia che giochino innocentemente su un prato, una sottile vena di voyeurismo naif e infantile pervade ogni dettaglio, e nonostante i colori sgargianti e appariscenti il mondo di Darger è sempre impregnato di una tensione erotico-sadica piuttosto morbosa.
In una catarsi psicanalitica durata sessant’anni, Darger disegnò centinaia e centinaia di fogli, anche di grandi dimensioni, illustrando le varie fasi dell’avventura bellica delle sue eroine. Il romanzo ha addirittura due finali, uno in cui le sorelle Vivian escono vittoriose dalla guerra, e uno in cui soccombono alle forze degli atei adulti Glandeliniani.
Queste sue fantasie private, che nelle intenzioni originali non avevano forse alcuna pretesa d’arte, ma semplicemente di riscatto ed evasione da una vita troppo solitaria, sono oggi riconosciute come uno dei maggiori esempi di outsider art (arte degli emarginati). Le sue illustrazioni vengono esposte nelle maggiori gallerie, e vendute all’asta a prezzi elevatissimi. Documentari e saggi vengono prodotti sulla sua arte. L’American Folk Art Museum sta cercando di trasformare in museo il piccolo, povero appartamento nel quale Henry Darger, chino sui suoi fogli, privo di amici e lontano da tutti, fuggiva nello sconfinato e sublime mondo partorito dalla sua fantasia.
il più scioccante omicidio infantile mai causato dal governo Glandelinian
