Here’s a gift pack of strange food for the mind and weird stuff that should keep you busy until Christmas.
You surely remember Caitlin Doughty, founder of the Order of the Good Death as well as author of best-seller Smoke Gets in Your Eyes. In the past I interviewd her, I wrote a piece for the Order, and I even flew to Philadelphia to meet her for a three-day conference.
Caitlin is also famous for her ironic videos on the culture of death. The latest episode is dedicated to a story that will surely sound familiar, if you follow this blog: the story of the ‘Punsihed Suicide’ of Padua, which was published for the first time in my book His Anatomical Majesty.
With her trademark humor, Caitlin succeeds in asking what in my view is the fundamental question: is it worth judging a similar episode by our contemporary ethical standards, or is it better to focus on what this tale can tell us about our history and about the evolution of sensibility towards death?
In 1966 a mysterious box washed up on a British shore: it contained swords, chandeliers, red capes, and a whole array of arcane symbols related to occultism. What was the function of these objects, and why were they left to the waves?
The hard life of a translator: an article on the complexity of rendering into English Marquis de Sade’s profanity.
While we’re at it, here is an autopsy photograph from the 1920s, probably taken in Belgium. Was pipe smoking a way of warding off the bad smell?
(Seen here, thanks again Claudia!)
A new photographic book on evolution is coming out, and it looks sumptuous. Robert Clark’s wonderful pictures carry a disquieting message: “Some scientists who study evolution in real time believe we may be in the midst of the world’s sixth mass extinction, a slow-motion funnel of death that will leave the planet with a small fraction of its current biodiversity. One reason that no one can forecast how it will end—and who will be left standing—is that, in many ways, our understanding of evolution itself continues to evolve“.
But don’t get too alarmed: our world might eventually be just an illusion. Sure, this concept is far from new: all the great spiritual, mythological or artistic messages have basically been repeating us for millennia that we should not trust our senses, suggesting ther is more to this reality than meets the eye. Yet, up until now, no one had ever tried to prove this mathematically. Until now.
A cognitive science professor at the University of California elaborated an intriguing model that is causing a bit of a fuss: his hypothesis is that our perception has really nothing to do with the world out there, as it is; our sensory filter might not have evolved to give us a realistic image of things, but rather a convenient one. Here is an article on the Atlantic, and here is a podcast in which our dear professor quietly tears down everything we think we know about the world.
Nonsense, you say? What if I told you that highly evolved aliens could already be among us — without the need for a croncrete body, but in the form of laws of physics?
Other brilliant ideas: Goodyear in 1961 developed these illuminated tires.
I don’t know how I managed to live so far without this Twitter account, a bot which elaborates every two hours a combinatory gem of magic realism.
Mariano Tomatis’ Blog of Wonders is actually Bizzarro Bazar’s less morbid, but more magical twin. You could spend days sifting through the archives, and always come up with some pearl you missed the first time: for example this post on the hidden ‘racism’ of those who believe Maya people came from outer space (Italian only).
In Medieval manuscripts we often find some exceedingly unlucky figures, which had the function of illustrating all possible injuries. Here is an article on the history and evolution of the strange and slightly comic Wound Man.
Looking at colored paint spilled on milk? Not really a mesmerizing thought, until you take four minutes off and let yourself be hypnotized by Memories of Painting, by Thomas Blanchard.
Let’s go back to the fallacy of our senses, ith these images of the Aspidochelone (also called Zaratan), one of the fantastical beasts I adored as a child. The idea of a sea monster so huge that it could be mistaken for an island, and on whose back even vegetation can grow, had great fortune from Pliny to modern literature:
But the real surprise is to find that the Zaratan actually exists, albeit in miniature:
Saddam Hussein, shortly after his sixtieth birthday, had 27 liters of his own blood taken just to write a 600-page calligraphied version of the Quran.
An uncomfortable manuscript, so much so that authorities don’t really know what to do with it.
Time for a couple of Christmas tips, in case you want to make your decorations slightly menacing: 1) a set of ornaments featuring the faces of infamous serial killers, namely Charles Manson, Ted Bundy, Jeffrey Dahmer, Ed Gein and H. H. Holmes; 2) a murderous Santa Claus. Make your guests understand festivities stress you out, and that might trigger some uncontrolled impulse. If you wish to buy these refined, tasteful little objects, just click on pictures to go to the corresponding Etsy store. You’re welcome.
Finally, if you run out of gift ideas for Christmas and you find yourself falling back on the usual book, at least make sure it’s not the usual book. Here are four random, purely coincidental examples…
Happy holidays!
This article originally appeared on The Order of the Good Death. I have already written, here and here, about the death positive movement, to which this post is meant as a small contribution.
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“As soon as the grave is filled in, acorns should be planted over it, so that new trees will grow out of it later, and the wood will be as thick as it was before. All traces of my grave shall vanish from the face of the earth, as I flatter myself that my memory will vanish from the minds of men”.
This passage from the will of the Marquis de Sade has always struck a chord with me. Of course, he penned it as his last raging, disdainful grimace at mankind, but the very same thought can also be peaceful.
I have always been sensitive to the poetic, somewhat romantic fantasy of the taoist or buddhist monk retiring on his pretty little mountain, alone, to get ready for death. In my younger days, I thought dying meant leaving the world behind, and that it carried no responsibility. In fact, it was supposed to finally free me of all responsibility. My death belonged only to me.
An intimate, sacred, wondrous experience I would try my best to face with curiosity.
Impermanence? Vanishing “from the minds of men”? Who cares. If my ego is transient like everything else, that’s actually no big deal. Let me go, people, once and for all.
In my mind, the important thing was focusing on my own death. To train. To prepare.
“I want my death to be delicate, quiet, discreet”, I would write in my diary.
“I’d prefer to walk away tiptoe, as not to disturb anyone. Without leaving any trace of my passage”.
Unfortunately, I am now well aware it won’t happen this way, and I shall be denied the sweet comfort of being swiftly forgotten.
I have spent most of my time domesticating death – inviting it into my home, making friends with it, understanding it – and now I find the only thing I truly fear about my own demise is the heartbreak it will inevitably cause. It’s the other side of loving and being loved: death will hurt, it will come at the cost of wounding and scarring the people I cherish the most.
Dying is never just a private thing, it’s about others.
And you can feel comfortable, ready, at peace, but to look for a “good” death means to help your loved ones prepare too. If only there was a simple way.
The thing is, we all endure many little deaths.
Places can die: we come back to the playground we used to run around as kids, and now it’s gone, swallowed up by a hideous gas station.
The melancholy of not being allowed to kiss for the first time once again.
We’ve ached for the death of our dreams, of our relationships, of our own youth, of the exciting time when every evening out with our best friends felt like a new adventure. All these things are gone forever.
And we have experienced even smaller deaths, like our favorite mug tumbling to the floor one day, and breaking into pieces.
It’s the same feeling every time, as if something was irremediably lost. We look at the fragments of the broken mug, and we know that even if we tried to glue them together, it wouldn’t be the same cup anymore. We can still see its image in our mind, remember what it was like, but know it will never be whole again.
I have sometimes come across the idea that when you lose someone, the pain can never go away; but if you learn to accept it you can still go on living. That’s not enough, though.
I think we need to embrace grief, rather than just accepting it, we need to make it valuable. It sounds weird, because pain is a new taboo, and we live in a world that keeps on telling us that suffering has no value. We’re always devising painkillers for any kind of aching. But sorrow is the other side of love, and it shapes us, defines us and makes us unique.
For centuries in Japan potters have been taking broken bowls and cups, just like our fallen mug, and mending them with lacquer and powdered gold, a technique called kintsugi. When the object is reassembled, the golden cracks – forming such a singular decoration, impossible to duplicate – become its real quality. Scars transform a common bowl into a treasure.
I would like my death to be delicate, quiet, discreet.
I would prefer to walk away tiptoe, as not to disturb anyone, and tell my dear ones: don’t be afraid.
You think the cup is broken, but sorrow is the other side of love, it proves that you have loved. And it is a golden lacquer which can be used to put the pieces together.
Here, look at this splinter: this is that winter night we spent playing the blues before the fireplace, snow outside the window and mulled wine in our glasses.
Take this other one: this is when I told you I’d decided to quit my job, and you said go ahead, I’m on your side.
This piece is when you were depressed, and I dragged you out and took you down to the beach to see the eclipse.
This piece is when I told you I was in love with you.
We all have a kintsugi heart.
Grief is affection, we can use it to keep the splinters together, and turn them into a jewel. Even more beautiful than before.
As Tom Waits put it, “all that you’ve loved, is all you own“.
Art should comfort the disturbed,
and disturb the comfortable.
(Cesar A. Cruz)
Until January 31 2016 it is possible to visit the Balthus retrospective in Rome, which is divided in two parts, a most comprehensive exhibit being held at the Scuderie del Quirinale, and a second part in Villa Medici focusing on the artist’s creative process and giving access to the rooms the painter renovated and lived in during his 16 years as director of the Academy of France.
In many ways Balthus still remains an enigmatic figure, so unswervingly antimodernist to keep the viewer at distance: his gaze, always directed to the Renaissance (Piero della Francesca above all), is matched by a constant and meticulous research on materials, on painting itself before anything else. Closely examined, his canvas shows an immense plastic work on paint, applied in uneven and rugged strokes, but just taking a few steps back this proves to be functional to the creation of that peculiar fine dust always dancing within the light of his compositions, that kind of glow cloaking figures and objects and giving them a magical realist aura.
Even if the exhibit has the merit of retracing the whole spectrum of influences, experimentations and different themes explored by the painter in his long (but not too prolific) career, the paintings he created from the 30s to the 50s are unquestionably the ones that still remain in the collective unconscious. The fact that Balthus is not widely known and exhibited can be ascribed to the artist’s predilection for adolescent subjects, often half-undressed young girls depicted in provocative poses. In Villa Medici are presented some of the infamous polaroids which caused a German exhibit to close last year, with accusations of displaying pedophilic material.
The question of Balthus’ alleged pedophilia — latent or not — is one that could only arise in our days, when the taboo regarding children has grown to unprecedented proportions; and it closely resembles the shadows cast over Lewis Carroll, author of Alice in Wonderland, guilty of taking several photographs of little girls (pictures that Balthus, by the way, adored).
But if some of his paintings cause such an uproar even today, it may be because they bring up something subtly unsettling. Is this eroticism, pornography, or something else?
Trying to find a perfect definition separating eroticism from pornography is an outdated exercise. More interesting is perhaps the distinction made by Angela Carter (a great writer actively involved in the feminist cause) in her essay The Sadeian Woman, namely the contrast between reactionary pornography and “moral” (revolutionary) pornography.
Carter states that pornography, despite being obscene, is largely reactionary: it is devised to comfort and strenghten stereotypes, reducing sexuality to the level of those crude graffiti on the walls of public lavatories. This representation of intercourse inevitably ends up being just an encounter of penises and vaginas, or their analogues/substitutes. What is left out, is the complexity behind every sexual expression, which is actually influenced by economics, society and politics, even if we have a hard time acknowledging it. Being poor, for intance, can limit or deny your chance for a sophisticated eroticism: if you live in a cold climate and cannot afford heating, then you will have to give up on nudity; if you have many children, you will be denied intimacy, and so on. The way we make love is a product of circumstances, social class, culture and several other factors.
Thus, the “moral” pornographer is one who does not back up in the face of complexity, who does not try to reduce it but rather to stress it, even to the detriment of his work’s erotic appeal; in doing so, he distances himself from the pornographic cliché that would want sexual intercourse to be just an abstract encounter of genitals, a shallow and meaningless icon; in giving back to sexuality its real depth, this pornographer creates true literature, true art. This attitude is clearly subversive, in that it calls into question biases and archetypes that our culture — according to Carter — secretely inoculates in our minds (for instance the idea of the Male with an erect sex ready to invade and conquer, the Female still bleeding every month on the account of the primordial castration that turned her genitals passive and “receptive”, etc.).
In this sense, Carter sees in Sade not a simple satyr but a satirist, the pioneer of this pornography aiming to expose the logic and stereoptypes used by power to mollify and dull people’s minds: in the Marquis’ universe, in fact, sex is always an act of abuse, and it is used as a narrative to depict a social horizon just as violent and immoral. Sade’s vision is certainly not tender towards the powerful, who are described as revolting monsters devoted by their own nature to crime, nor towards the weak, who are guilty of not rebelling to their own condition. When confronting his pornographic production with all that came before and after him, particularly erotic novels about young girls’ sexual education, it is clear how much Sade actually used it in a subversive and taunting way.
Pierre Klossowksi, Balthus’ brother, was one of Sade’s greatest commentators, yet we probably should not assign too much relevance to this connection; the painter’s frirendship with Antonin Artaud could be more enlightening.
Beyond their actual collaborations (in 1934 Artaud reviewed Balthus’ first personal exhibit, and the following year the painter designed costumes and sets for the staging of The Cenci), Artaudian theories can guide us in reading more deeply into Balthus’ most controversial works.
Cruelty was for Artaud a destructive and at the same time enlivening force, essential requisite for theater or for any other kind of art: cruelty against the spectator, who should be violently shaken from his certainties, and cruelty against the artist himself, in order to break every mask and to open the dizzying abyss hidden behind them.
Balthus’ Uncanny is not as striking, but it moves along the same lines. He sees in his adolscents, portrayed in bare bourgeois interiors and severe geometric perspectives, a subversive force — a cruel force, because it referes to raw instincts, to that primordial animalism society is always trying to deny.
Prepuberal and puberal age are the moments in which, once we leave the innocence of childhood behind, the conflict between Nature and Culture enters our everyday life. The child for the first time runs into prohibitions that should, in the mind of adults, create a cut from our wild past: his most undignified instincts must be suppressed by the rules of good behavior. And, almost as if they wanted to irritate the spectators, Balthus’ teenagers do anything but sit properly: they read in unbecoming positions, they precariously lean against the armchair with their thighs open, incorrigibly provocative despite their blank faces.
But is this a sexual provocation, or just ironic disobedience? Balthus never grew tired of repeating that malice lies only in the eyes of the beholder. Because adolescents are still pure, even if for a short time, and with their unaffectedness they reveal the adults inhibitions.
This is the subtle and elegant subversive vein of his paintings, the true reason for which they still cause such an uproar: Balthus’ cruelty lies in showing us a golden age, our own purest soul, the one that gets killed each time an adolescent becomes an adult. His aesthetic and poetic admiration is focused on this glimpse of freedom, on that instant in which the lost diamond of youth sparkles.
And if we want at all costs to find a trace of eroticism in his paintings, it will have to be some kind of “revolutionary” eroticism, like we said earlier, as it insinuates under our skin a complexity of emotions, and definitely not reassuring ones. Because with their cheeky ambiguity Balthus’ girls always leave us with the unpleasant feeling that we might be the real perverts.
C’è un’ossessione profonda, che attraversa i secoli e non accenna a placarsi. L’ossessione maschile per il corpo della donna.
Un corpo magnetico che conduce a sé (seduce), tirando i fili del simbolo; carne duttile e plasmabile, che nell’atto sessuale ha funzione ricettiva, eppure voragine abissale nella quale ci si può perdere; corpo castrante, che eccita la violenza e l’idolatria, corpo di dea callipigia da deflorare; scrigno che racchiude il segreto della vita, sessualità ambigua il cui piacere è sconosciuto e terribile.
Così è capitato che nel corpo femminile si sia scavato, per cavarne fuori questo suo mistero, aprendolo, smembrandolo in pezzi da ricombinare, cercando le occulte e segrete analogie, le geometrie nascoste, l’algebra del desiderio, come ha fatto ad esempio Hans Bellmer in tutta la sua carriera. Nei suoi scritti e nelle sue opere pittoriche (oltre che nelle sue bambole, di cui avevo parlato qui) l’artista tedesco ha maniacalmente decostruito la figura femminile disegnando paralleli inaspettati e perturbanti fra le varie parti anatomiche, in una sorta di febbrile feticismo onnicomprensivo, in cui occhi, vulve, piedi, orecchie si fondono assieme fluidamente, fino a creare inedite configurazioni di carne e di sogno.
L’erotismo di Bellmer è uno sguardo psicopatologico e assieme lucidissimo, freddo e visionario al tempo stesso; ed è nella sua opera Rose ouverte la nuit (1934), e nelle successive declinazioni del tema, che l’artista dà la più esatta indicazione di quale sia la sua ricerca. Nel dipinto, una ragazza solleva la pelle del suo stesso ventre per esaminare le proprie viscere.
L’atto di alzare la pelle della donna, come si potrebbe sollevare una gonna, è una delle più potenti raffigurazioni dell’ossessione di cui parliamo. È lo strip-tease finale che lascia la femmina più nuda del nudo, che permette di scrutare all’interno della donna alla ricerca di un segreto che forse, beffardamente, non si troverà mai.
Ma l’immagine non è nuova, anzi vuole riecheggiare lo stesso turbamento che si può provare di fronte alle numerose e meravigliose veneri anatomiche a grandezza naturale scolpite in passato da abili artisti, una tradizione nata a Firenze alla fine del XVII secolo.
Queste bellissime fanciulle adagiate in pose languide aprono l’interno del loro corpo allo sguardo dello spettatore, senza pudore, senza mostrare dolore. Anzi, dalle espressioni dei loro volti si direbbe quasi che vi sia in loro un sottile compiacimento, un piacere estatico nell’offrirsi in questa nudità assoluta.
Perché questi corpi non sono rappresentati come cadaveri, ma essenzialmente vivi e coscienti?
L’esistenza stessa di simili sculture oggi può disorientare, ma è in realtà una naturale evoluzione delle preoccupazioni artistiche, scientifiche e religiose dei secoli precedenti. Prima di parlare di queste straordinarie opere ceroplastiche, facciamo dunque un rapido excursus che ci permetta di comprenderne appieno il contesto; sottolineo che non mi interesso qui alla storia delle veneri, né esclusivamente alla loro portata scientifica, quanto piuttosto al loro particolarissimo ruolo in riguardo al femmineo.
Il dominio dello sguardo Quando Vesalio, con incredibile coraggio (o spavalderia), si fece immortalare sul frontespizio della sua De humani corporis fabrica (1543) nell’atto di dissezionare personalmente un cadavere, stava lanciando un messaggio rivoluzionario: la medicina galenica, indiscussa fino ad allora, era colma di errori perché nessuno si era premurato di aprire un corpo umano e guardarci dentro con i propri occhi. Uomo del Rinascimento, Vesalio era strenuo sostenitore dell’esperienza diretta – in un’epoca, questo è ancora più notevole, in cui la “scienza” come la conosciamo non era ancora nata – e fu il primo a scindere il corpo da tutte le altre preoccupazioni metafisiche. Dopo di lui, il funzionamento del corpo umano non andrà più cercato nell’astrologia, nelle relazioni simbolico-alchemiche o negli elementi, ma in esso stesso.
Da questo momento, la dissezione occuperà per i secoli a venire il centro di ogni ricerca medica. Ed è lo sguardo di Vesalio, uno sguardo di sfida, altero e duro come la pietra, a imporsi come il paradigma dell’osservazione scientifica.
Il problema morale
Bisogna tenere a mente che nei secoli che stiamo prendendo in esame, l’anatomia non era affatto distaccata dalla visione religiosa, anzi si riteneva che studiare l’uomo – centro assoluto della Natura, immagine e somiglianza del Creatore e culmine della sua opera – significasse avvicinarsi un po’ di più anche a Dio.
Eppure, per quanto si riconoscesse come fondamentale l’esperienza diretta, era difficile liberarsi dall’idea che dissezionare una salma fosse in realtà una sorta di sacrilegio. Questa sensazione scomoda venne aggirata cercando soggetti di studio che avessero in qualche modo perso il loro statuto di “uomini”: criminali, suicidi o poveracci che il mondo non reclamava. Candidati ideali per il tavolo settorio. La violazione che si osava infliggere ai loro corpi era poi ulteriormente giustificata in quanto alle spoglie dissezionate venivano garantite, in cambio del sacrificio, una messa e una sepoltura cristiana che altrimenti non avrebbero avuto. Grazie al loro contributo alla ricerca, avendo scontato per così dire la loro pena, essi tornavano ad essere accettati dalla società.
Lo stesso senso di colpa per l’attività di dissezione spiega il successo delle tavole anatomiche che raffigurano i cosiddetti écorché, gli scorticati. Per raffigurare gli apparati interni, si decise di mostrare soggetti in pose plastiche, vivi e vegeti a dispetto delle apparenze, anzi spesso artefici o complici delle loro stesse dissezioni. Una simile visione era certamente meno fastidiosa e scioccante che vedere le parti anatomiche esposte su un tavolo come carne da macello (cfr. M. Vène, Ecorchés : L’exploration du corps, XVIème-XVIIIème siècle, 2001).
L’uomo, che si è scorticato da solo, osserva l’interno della sua stessa pelle come a carpirne i segreti. Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).
Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti il proprio grembiule omentale per mostrarne il reticolo vascolare.
Spiegel e Casseri, De humani corporis fabrica libri decem (1627).
Spiegel e Casseri, Ibid.
Venere detronizzata
Già nelle stampe degli écorché si nota una differenza fra figure maschili e femminili. Per illustrare il sistema muscolare venivano utilizzati soggetti maschili, mentre le donne esibivano spesso e volentieri gli organi interni, e fin dalle primissime rappresentazioni erano nella quasi totalità dei casi gravide. Il feto visibile all’interno del grembo femminile sottolineava la primaria funzione della donna come generatrice di vita, mentre dall’altro canto gli écorché maschi si presentavano in pose virili che ne esaltavano la prestanza fisica.
Spiegel e Casseri, Ibid.
Un muscoloso corpo maschile posa per una tavola che in realtà descrive una dissezione del cranio. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).
Dal medesimo volume, l’anatomia degli intestini è baroccamente inserita all’interno di una corazza da guerriero romano.
Lo svelamento dell’utero, messa in scena simbolica della denudazione. Dal Carpi commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521).
La gravida di Pietro Berrettini (1618) si alza snella e graziosa per esibire il suo apparato riproduttivo.
Come si vede nelle stampe qui sotto, già dalla metà del ‘500 i soggetti femminili mostrano una certa sensualità, mentre si abbandonano a pose che in altri contesti risulterebbero indecenti e impudiche. L’artista qui si spinse addirittura a realizzare delle versioni anatomiche di celebri stampe erotiche clandestine, ricopiando le pose dei personaggi ma scorticandoli secondo la tradizione anatomica, “raffreddando” così ironicamente la scena.
Donna che tiene la placenta di due gemelli. Ispirata a una stampa erotica di Perino Del Vaga. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).
Dal medesimo testo, gravida che espone l’apparato riproduttivo. Il contesto di camera da letto dona alla posa una connotazione marcatamente erotica.
Altra illustrazione ispirata a una stampa erotica di Perino del Vaga (vedi sotto).
Ecco il modello “proibito” per la stampa anatomica precedente. (G.G. Caraglio, Giove e Antiope, da Perino del Vaga)
Non bisogna dimenticare infatti che un altro sottotesto — decisamente più misogino — di alcune stampe anatomiche femminili, è quello che intende smentire, sfatare il fascino della donna. Tutta la sua carica erotica, tutta la sua bellezza tentatrice viene disinnescata tramite l’esposizione delle interiora.
Difficile non pensare a Memento di Tarchetti:
Quando bacio il tuo labbro profumato, cara fanciulla, non posso obbliare che un bianco teschio vi è sotto celato.
Quando a me stringo il tuo corpo vezzoso, obbliar non poss’io, cara fanciulla, che vi è sotto uno scheletro nascosto.
E nell’orrenda visïone assorto, dovunque o tocchi, o baci, o la man posi, sento sporgere le fredda ossa di morto.
Se dobbiamo credere a Baudrillard (Della seduzione, 1979), l’uomo ha sempre avuto il controllo sul potere concreto, mentre la femmina si è appropriata nel tempo del potere sull’immaginario. E il secondo è infinitamente più importante del primo: ecco spiegata l’origine dell’ossessione maschile, quel senso di impotenza di fronte alla forza del simbolo detenuto dalla donna. Pur con tutte le sue violente guerre e le sue conquiste virili, egli ne è sedotto e soggiogato senza scampo.
Ricorre dunque all’estrema soluzione: frustrato da un mistero che non riesce a svelare, finisce per negare che esso sia mai esistito. Ecce mulier! Questa è la tanto vagheggiata femmina, che fa perdere la testa agli uomini e induce al peccato: soltanto un ammasso di disgustosi organi e budella.
Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).
La messa in scena dell’osceno
Alcune stampe cinquecentesche erano composte di diversi fogli ritagliati, in modo che il lettore potesse sollevarli e scostare poco a poco i vari “strati” del corpo del soggetto, scoprendone l’anatomia in maniera attiva. L’immagine qui sotto, del 1570 circa e poi numerose volte ristampata, è un esempio di questi antesignani dei pop-up book; pensata ad uso dei barbieri-chirurghi (l’uomo tiene la mano in una bacinella di acqua calda per gonfiare le vene del braccio prima di un salasso), consiste di quattro risvolti incollati da sfogliare in successione per vedere gli organi interni.
Le veneri anatomiche, decomponibili, non erano dunque che la versione tridimensionale di questo genere di stampe. Gli studenti avevano la possibilità di smontare gli organi, studiarne la morfologia e la posizione senza dover ricorrere a un cadavere.
Se la ceroplastica si propose quindi fin dal principio come sostituto o complemento della dissezione, ottimo strumento didattico per medici e anatomisti spesso in cronica penuria di salme fresche, le statue in cera costituirono anche uno dei primi esempi di spettacolo anatomico accessibile anche alla gente comune. Le dissezioni vere e proprie erano già un educativo divertissement per la buona società, che pagava volentieri il biglietto di entrata per il teatro anatomico approntato solitamente nei pressi dell’Università. Ma la collezione fiorentina di cere anatomiche contenute all’interno del Museo della Specola, voluto dal Granduca di Toscana, era visitabile anche dai profani.
Da sovrano illuminato e da appassionato di scienza qual era, si rese conto, con molto anticipo rispetto agli altri regnanti, di quanto fosse importante la cultura scientifica e di come questa dovesse essere resa accessibile a tutti. […] C’erano orari diversi per le persone istruite e per il popolo: quest’ultimo infatti poteva visitare il Museo dalle 8 alle 10 “purché politamente vestito” lasciando poi spazio fino “alle 1 dopo mezzogiorno… alle persone intelligenti e studiose”. Anche se ora questa distinzione ci suona un po’ offensiva, si capisce quanto fosse innovativa per quell’epoca l’apertura anche al grosso pubblico.
(M. Poggesi, La collezione ceroplastica del Museo La Specola, in Encyclopaedia anatomica, 2001)
Le cere anatomiche dunque, oltre ad essere un supporto di studio, facevano anche appello ad altre, più nascoste fascinazioni che attiravano con enorme successo masse di visitatori di ogni estrazione sociale, divenendo tra l’altro tappa fissa dei Grand Tour.
Allo stesso modo delle stampe antiche, anche nelle statue di cera si ritrova la stessa esposizione del corpo della donna – passiva, sottomessa all’anatomista che (presumibilmente) la sta aprendo, spesso gravida del feto che porta dentro di sé, il volto mai scorticato e anzi seducente; e la figura maschile è invece ancora una volta utilizzata principalmente per illustrare l’apparato muscolo-scheletrico, i vasi sanguigni e linfatici ed è priva della sensualità che contraddistingue i soggetti femminili.
Eros, Thanatos e crudeltà
Le veneri anatomiche fiorentine non potevano non suscitare l’interesse di Sade.
Il Marchese ne parla una prima volta, col tono discreto del turista, nel suo Viaggio in Italia; le menziona ancora in Juliette, quando la sua perversa eroina scopre con giubilo cinque piccoli tableaux di Zumbo che mostrano le fasi della decomposizione di un cadavere. Ma è nelle 120 giornate di Sodoma che le cere sono utilizzate nella loro dimensione più sadiana: qui una giovane fanciulla viene accompagnata all’interno di una stanza che racchiude diverse veneri anatomiche, e dovrà decidere in quale modo preferisce essere uccisa e squartata.
Lo sguardo lucido di Sade ha dunque colto il volto oscuro, cioè l’erotismo perturbante e crudele, di queste straordinarie opere d’arte scientifica. Sono senza dubbio i volti serafici, in alcuni casi quasi maliziosi, di queste donne a suggerire un loro malcelato piacere nell’essere lacerate e offerte al pubblico; e allo stesso tempo questi modelli tridimensionali rendono ancora più evidente la surreale contraddizione degli écorché, che restano in vita come nulla fosse, nonostante le ferite mortali.
Si può discutere se il Susini e gli altri ceroplasti suoi emuli fossero o meno perfettamente coscienti di un simile aspetto, forse non del tutto secondario, della loro opera; ma è innegabile che una parte del fascino di queste sculture provenga proprio dalla loro sensuale ambiguità. Bataille fa notare (Le lacrime di Eros, 1961) che, nel momento in cui l’uomo ha preso coscienza della morte, seppellendo i suoi morti con rituali funebri, ha anche cominciato a raffigurare se stesso, sulle pareti delle grotte, con il sesso eretto; a dimostrazione di quanto morte e sesso siano collegati a doppio filo, quali opposti che spesso si confondono.
Le veneri anatomiche, in questo senso, racchiudono in maniera perfetta tutta la complessità di questi temi. Splendidi e preziosi strumenti di indagine scientifica, meravigliosi oggetti d’arte, misteriosi e conturbanti simboli; con il loro misto di innocenza e crudeltà sembrano ancora oggi raccontarci le intricate peripezie del desiderio umano.
After thirty years of legal battles, the manuscript of the 120 Days of Sodom of the Marquis de Sade has returned to France. It is a roll of sheets of paper glued one to the other, like an ancient sacred (or, better, sacrilegious…) book, 12 meters long and 11.5 centimeters wide, written in microscopic calligraphy on the front and back. A colossal work, very long, composed in secret by the Divine Marquis while he was a prisoner in the Bastille. And during the assault on the prison, on that famous July 14, 1789, the manuscript disappeared in the turmoil. Sade died convinced that the work he considered his masterpiece had been lost forever. The manuscript, however, has traveled through Europe amidst incredible vicissitudes (well summarized in this article), until the news a few days ago of its purchase for 7 million euros by a private collection and its probable inclusion in the Bibliothèque Nationale. This means that the book – and consequently its author – will soon be declared national heritage.
This recognition comes on the 200th anniversary of the author’s death: it took so long for the world to fully realize the value of his work. Sade paid for his artistic research with prison and posthumous infamy, and for this reason he is the most interesting case of collective removal in the history of literature. Western society has not been able to tolerate his writings and, above all, their philosophical implications for two centuries. Why? What do his pages contain that is so scandalous?
Let’s first of all clarify that erotic scenes are not the problem: the libertine literary tradition was already well established before Sade, and counted several books that can certainly be defined as “cruel”. Sade, in fact, was a mediocre writer, with repetitive and boring prose and limited linguistic originality; but this is also an important element, as we will see later. So why so much indignation? What was unacceptable was the total philosophical inversion made by Sade: inversion of values, theological inversion, social inversion. Sade’s vision, very complex and often ambiguous, starts from the idea of evil.
The problem of evil crosses centuries and centuries of Christian philosophy and theology (in the concept of theodicy). If God exists, how can he allow evil to exist? To what end? Why did he not want to create a world free of temptations and simply good?
According to the Enlightenment, God does not exist. Only Nature exists. But good and evil are nevertheless clearly defined, and for man to tend to the good is natural. Sade, on the other hand, goes a step further. Let us look, he suggests, at what is happening in the world. The wicked, the violent, the cruel, have a more prosperous life than virtuous people. They indulge in vice, in pleasures, at the expense of the weak and virtuous people. This means that Nature is on their side, that indeed finds benefit from their behavior, otherwise it would punish their actions. Therefore, Nature is evil, and doing evil means to agree to her will – that is, actually doing something right. Man, according to Sade, tends to good only by habit, by education; but his soul is black and turbid, and outside the rules imposed by society man will always try to satisfy his pleasures, treating his fellow men as objects, humiliating them, subduing them, torturing them, destroying them.
Sade’s research has been compared to that of a mystic; but where the mystic goes towards the light, Sade, on the contrary, seeks the darkness. No one before or after him has ever dared to descend so deeply into the dark side of man, and paradoxically he succeeds in doing so by pushing rationalist thought to its extreme consequences. Goya’s famous painting comes to mind, The sleep of reason generates monstersreading Sade, one has the distinct impression that it is reason itself that creates them, if taken to excess, to the point of questioning moral values.
Here then is the last resort: not only not to condemn evil anymore, but even to promote it and assume it as the ultimate goal of human existence. Obviously, we must remember that Sade spent most of his life in prison for these very ideas; thus, as the years passed, he became increasingly bitter, furious and full of hatred towards the society that had condemned him. It is not surprising that his writings composed in captivity are the most sulphurous, the most extreme, in which Sade seems to take pleasure in destroying and unhinging any moral code. The result is, as we said, a total inversion of values: charity and piety are wrong, virtue brings misfortune, murder is the supreme good, every perversion and human violence is not only excused but proposed as an ideal model of behavior. But did he really believe this? Was he serious? We will never know for sure, and that is what makes him an enigma. All we can say for sure is that there is almost no trace of humor in his writings.
His personality was flamboyant and never tame, perpetually restless and tormented. Impulsive, sexually hyperactive, even his writing was feverish and unrestrained. In The 120 Days of Sodom, Sade proposes to decline all possible human perversions, all the violence, cataloging them with maniacal precision: an encyclopedic novel, colossal even in size, compiled on the sly because at one point the authorities forbade him pen, paper and inkwell. Sade came to write it with a piece of wood using makeshift inks, and sometimes even with his own blood, in order not to interrupt the flow of thoughts and words that flowed from him like a river in flood. For such a character, there were no half measures.
His work is against everything and everyone, with a nihilism so desperate and terminal that no one has ever had the courage to replicate it. It is our black mirror, the abyss we fear so much: reading him means confronting absolute evil, his work continually challenges any of our certainties. Bataille wrote: “The essence of his works is destruction: not only the destruction of the objects, of the victims staged […] but also of the author and his own work.” His prose, we said, is neither elegant nor pleasant; but do you really believe that, given the premises, Sade was interested in being refined? His work is not meant to be beautiful, quite the contrary. Beauty does not belong to him, it disgusts him, and the more revolting his pages are, the more effective they are. What interests him is to show us the rotten, the obscene.
I ignore the art of painting without colors; when vice is within reach of my brush, I draw it with all its hues, all the better if they are revolting. (Aline and Vancour, 1795)
It is understandable, then, why, in his own way, Sade is absolutely unique in the entire history of literature. We need him too, we need his cruelty, he is our dark twin, the repressed and the denied coming back to haunt us. We can be scandalized by his positions, or rather, we must be scandalized: this is what the Divine Marquis would want, after all. What true artists have always done is to propose dilemmas, doubts, crises. And Sade is a dilemma from beginning to end, one that has displaced even scholars for a long time. Bataille compared Sade’s work to a rocky desert, beautifully summarizing the sense of bewilderment he makes us feel:
It is true that his books differ from what is habitually considered literature as an expanse of deserted rocks, devoid of surprises, colorless, differing from the pleasant landscapes, streams, lakes, and fields we delight in. But when will we be able to say that we have succeeded in measuring the full size of that rocky expanse? […] The monstrosity of Sade’s work bores, but this boredom itself is its meaning. (Literature and Evil, 1957)
At the beginning of the twentieth century Sade was finally recognized as a monumental figure in his own way, and his rediscovery (by Apollinaire, and then by the Surrealists) dominated the entire twentieth century and continues to be unavoidable today. The purchase of the manuscript becomes symbolic: after two centuries of obscurantism, Sade returns triumphantly to France, with all the honors and laurels of the case. But it will be very difficult, perhaps impossible, for a text such as The 120 Days to be metabolized in the same way that our society manages to incorporate and render inoffensive taboos and countercultures – it really is too indigestible a morsel. A cry of revolt against the whole universe, able to resist time and its ruins: a black diamond that continues to spread its dark light.
Angela Carter LA CAMERA DI SANGUE
(1984-95, Feltrinelli, f.c.)
Femminista innamorata del simbolo, del mito e del fiabesco barocco, Angela Carter è stata una delle voci più distinte e originali della letteratura britannica del Novecento. I suoi romanzi e racconti vengono talvolta inseriti nella vaga definizione di “realismo magico”, in ragione dell’irruzione del fantastico nel contesto realistico, ma la scrittura della Carter unisce alla piacevolezza dell’affabulazione una complessa stratificazione di rimandi culturali che la avvicinano per certi versi al postmoderno. Non fanno eccezione queste fiabe classiche, rilette dalla Carter alla luce di una sensibilità moderna che ha metabolizzato stimoli distanti ed eclettici (la tradizione orale, i maudits francesi, Sade, la psicanalisi, ecc.).
Le favole reinventate ne La camera di sangue (fra le altre, Cappuccetto Rosso, Il gatto con gli stivali, la Bella e la Bestia, ecc.) sono di volta in volta crudeli, comiche, inquietanti o suggestive, ma sempre costruite alla luce di una particolare ironia che ne esalta i sottotesti sessuali o sessisti.
Il femminismo di Angela Carter, per quanto radicale, non è certamente manicheo ma pare anzi ambiguamente affascinato dalle figure maschili oppressive e dominanti (davvero esclusivamente per “denunciarle”?). In questo senso la vera e propria perla di questa antologia rimane il racconto d’apertura che dà il titolo alla raccolta, una rilettura libera della favola di Barbablù. La raffinatezza della descrizione dei sentimenti della sposa-bambina “acquistata” e segregata dal marito-orco è tra i punti più alti del libro: l’attrazione e la repulsione si confondono in modo quasi impercettibile nell’insicurezza virginale della protagonista. La prima notte di nozze avviene in una imponente camera del castello in cui il marito ha fatto istallare una dozzina di specchi – indicando la folla di ragazzine riflesse, esclama soddisfatto: “Guarda, me ne sono procurato un intero harem!”. Poi la deflorazione, ed ecco che con l’arrivo del sangue si disvela la maschera della sessualità come aggressione; sarà sempre il sangue a guidare come un filo rosso la protagonista alla scoperta del vero volto dell’assassino collezionista di mogli; e il sogno idilliaco si trasformerà in incubo proprio con l’apertura della porta proibita, la segreta del nero desiderio maschile, fatto di crudeltà e dominazione.
Per un’analisi del testo, rimandiamo a questa pagina.
Jacques Chessex L’ULTIMO CRANIO DEL MARCHESE DI SADE
(2012, Fazi Editore)
Il libro postumo di Chessex esce in Italia a quasi tre anni dalla morte dell’autore svizzero, avvenuta per attacco cardiaco nel corso di una conferenza. E L’ultimo cranio ha certamente qualcosa di profetico, perché parla di uno scrittore che sta per morire: si tratta del famigerato Donatien Alphonse François de Sade, quel “divino marchese” che con il passare del tempo diviene una figura sempre più centrale nella cultura occidentale. La prima parte del romanzo racconta gli ultimi mesi di vita di Sade rinchiuso nel manicomio di Charenton, ormai minato nella salute a causa dei continui eccessi. La sua agonia è lenta e dolorosa: proprio lui, che ha passato gran parte della sua vita in cella, è ora costretto a fare i conti con un’altra prigione, quella della carne che va disfacendosi. Emorragie, coliche, tosse asmatica, obesità e sincopi lo rendono ancora più blasfemo e intrattabile del solito. In preda a uno sconfinato cupio dissolvi, Sade è ormai maniacalmente ossessionato dalle sue dissolutezze. La seconda parte del romanzo traccia invece la storia del suo cranio, che attraversa l’Europa e i secoli ritornando in superficie di tanto in tanto, e portando con sé un’aura magica di malvagità e sciagure. Come una vera e propria reliquia al contrario, il cranio diviene il simbolo beffardo di un ateismo che ha bisogno di martiri e di santi tanto quanto le religioni che disprezza. Questa duplicità rimanda evidentemente al celebre saggio di KlossowskiSade prossimo mio, in cui l’autore sottolinea più volte che l’ateismo del Marchese aveva necessità di una religione da vilipendere, e in definitiva anche il Sade di Chessex brucia di furia sovrumana, quasi divina. L’ultimo cranio, nonostante le accuse di pornografia e immoralità (oltre al sesso, il libro contiene anche qualche blasfemia esplicita), sorprende per la sostanziale pacatezza del linguaggio e i toni riflessivi che contrastano con la rabbia del protagonista: Chessex compone qui una misurata e matura vanitas, che ci parla della dissoluzione finale da cui non può scappare nemmeno un animo indomito.
“Proprio perché l’uomo è solo, ha così terribilmente bisogno di simboli. Di un cranio, di amuleti, di oggetti di scongiuro. La consapevolezza vertiginosa della fine dell’individuo nella morte. A ogni istante, la rovina. Forse bisognerebbe considerare la passione per un cranio, e singolarmente per un cranio stregato, come una manifestazione disperata di amore di sè e del mondo già perduto“.
