La Chiesa dei Morti ad Urbania, nelle Marche, ospita 18 corpi mummificati, di cui 15 sono mummie naturali. I loro corpi, cioè, si sono conservati grazie ad alcune particolarità ambientali, e non a causa di procedimenti artificiali di preservazione.
Sembra che la ragione di questa perfetta mummificazione sia da imputare a una particolare muffa (Hipha bombicina pers): i corpi essiccati, grazie anche alle proprietà geologiche del suolo, si sarebbero ricoperti interamente di questa muffa che avrebbe impedito l’accesso dell’aria ai tessuti, e di conseguenza la putrefazione. I cadaveri, oltre alla struttura scheletrica, conservano la pelle, gli organi interni e in alcuni casi anche i capelli e gli organi genitali.
“Ciascuno dei 18 personaggi nasconde vicende e storie sorprendenti.
Al centro del gruppo il priore della Confraternita Vincenzo Piccini, la moglie Maddalena e il figlio (che furono mummificati in seguito, con procedimenti chimici e non naturali). Quindi altri corpi, sormontati da cartigli con frasi bibliche che invitano a meditare sulla caducità della vita.
Tra le mummie più antiche quelle del fornaio detto “Lunano” e della donna morta di parto.
Tra i 18 corpi c’è anche quello del giovane accoltellato in una veglia danzante, con lo squarcio della lama; di questo personaggio viene mostrato il cuore essiccato e trafitto dal pugnale; quindi è esposta la mummia dell’impiccato.
Fra tutte, la storia più drammatica, è certamente quella dell’uomo che, si racconta, fu sepolto vivo in stato di morte apparente e si risvegliò nella tomba.”
Facendo riferimento al nostro articolo sulla meditazione orientale asubha, un lettore di Bizzarro Bazar ci ha segnalato un luogo particolarmente interessante: il cosiddetto cimitero delle Monache a Napoli, nella cripta del Castello Aragonese ad Ischia. In questo ipogeo fin dal 1575 le suore dell’ordine delle Clarisse deponevano le consorelle defunte su alcuni appositi sedili ricavati nella pietra, e dotati di un vaso. I cadaveri venivano quindi fatti “scolare” su questi seggioloni, e gli umori della decomposizione raccolti nel vaso sottostante. Lo scopo di questi sedili-scolatoi (chiamati anche cantarelle in area campana) era proprio quello di liberare ed essiccare le ossa tramite il deflusso dei liquidi cadaverici e talvolta raggiungere una parziale mummificazione, prima che i resti venissero effettivamente sepolti o conservati in un ossario; ma durante il disgustoso e macabro processo le monache spesso si recavano in meditazione e in preghiera proprio in quella cripta, per esperire da vicino in modo inequivocabile la caducità della carne e la vanità dell’esistenza terrena. Nonostante si trattasse comunque di un’epoca in cui il contatto con la morte era molto più quotidiano ed ordinario di quanto non lo sia oggi, ciò non toglie che essere rinchiuse in un sotterraneo ad “ammirare” la decadenza e i liquami mefitici della putrefazione per ore non dev’essere stato facile per le coraggiose monache.
Questa pratica della scolatura, per quanto possa sembrare strana, era diffusa un tempo in tutto il Mezzogiorno, e si ricollega alla peculiare tradizione della doppia sepoltura.
L’elaborazione del lutto, si sa, è uno dei momenti più codificati e importanti del vivere sociale. Noi tutti sappiamo cosa significhi perdere una persona cara, a livello personale, ma spesso dimentichiamo che le esequie sono un fatto eminentemente sociale, prima che individuale: si tratta di quello che in antropologia viene definito “rito di passaggio”, così come le nascite, le iniziazioni (che fanno uscire il ragazzo dall’infanzia per essere accettato nella comunità degli adulti) e i matrimoni. La morte è intesa come una rottura nello status sociale – un passaggio da una categoria ad un’altra. È l’assegnazione dell’ultima denominazione, il nostro cartellino identificativo finale, il “fu”.
Tra il momento della morte e quello della sepoltura c’è un periodo in cui il defunto è ancora in uno stato di passaggio; il funerale deve sancire la sua uscita dal mondo dei vivi e la sua nuova appartenenza a quello dei morti, nel quale potrà essere ricordato, pregato, e così via. Ma finché il morto resta in bilico fra i due mondi, è visto come pericoloso.
Così, per tracciare in maniera definitiva questo limite, nel Sud Italia e più specificamente a Napoli era in uso fino a pochi decenni fa la cosiddetta doppia sepoltura: il cadavere veniva seppellito per un periodo di tempo (da sei mesi a ben più di un anno) e in seguito riesumato.
“Dopo la riesumazione, la bara viene aperta dagli addetti e si controlla che le ossa siano completamente disseccate. In questo caso lo scheletro viene deposto su un tavolo apposito e i parenti, se vogliono, danno una mano a liberarlo dai brandelli di abiti e da eventuali residui della putrefazione; viene lavato prima con acqua e sapone e poi “disinfettato” con stracci imbevuti di alcool che i parenti, “per essere sicuri che la pulizia venga fatta accuratamente”, hanno pensato a procurare assieme alla naftalina con cui si cosparge il cadavere e al lenzuolo che verrà periodicamente cambiato e che fa da involucro al corpo del morto nella sua nuova condizione. Quando lo scheletro è pulito lo si può più facilmente trattare come un oggetto sacro e può quindi essere avviato alla sua nuova casa – che in genere si trova in un luogo lontano da quello della prima sepoltura – con un rito di passaggio che in scala ridotta […] riproduce quello del corteo funebre che accompagnò il morto alla tomba” (Robert Hertz, Contributo alla rappresentazione collettiva della morte, 1907).
Le doppie esequie servivano a sancire definitivamente il passaggio all’aldilà, e a porre fine al periodo di lutto. Con la seconda sepoltura il morto smetteva di restare in una pericolosa posizione liminale, era morto veramente, il suo passaggio era completo.
Scrive Francesco Pezzini: “la riesumazione dei resti e la loro definitiva collocazione sono in stretta relazione metaforica con il cammino dell’anima: la realtà fisica del cadavere è specchio significante della natura immateriale dell’anima; per questo motivo la salma deve presentarsi completamente scheletrizzata, asciutta, ripulita dalle parte molli. Quando la metamorfosi cadaverica, con il potere contaminante della morte significato dalle carni in disfacimento, si sarà risolta nella completa liberazione delle ossa, simbolo di purezza e durata, allora l’anima potrà dirsi definitivamente approdata nell’aldilà: solo allora l’impurità del cadavere prenderà la forma del ‹‹caro estinto›› e un morto pericoloso e contaminante i vivi si sarà trasformato in un’anima pacificata da pregare in altarini domestici . Viceversa, di defunti che riesumati presentassero ancora ampie porzioni di tessuti molli o ossa giudicate non sufficientemente nette, di questi si dovrà rimandare il rito di aggregazione al regno dei morti e presumere che si tratti di ‹‹male morti››, anime che ancora vagano inquiete su questo mondo e per la cui liberazione si può sperare reiterando il lavoro rituale che ne accompagni il transito. La riesumazione-ricognizione delle ossa è la fase conclusiva del lungo periodo di transizione del defunto: i suoi esiti non sono scontati e l’atmosfera è carica di ‹‹significati angoscianti››; ora si decide – in relazione allo stato in cui si presentano i suoi resti – se il morto è divenuto un’anima vicina a Dio, nella cui intercessione sarà possibile sperare e che accanto ai santi troverà spazio nell’universo sacro popolare”.
Gli scolatoi (non soltanto in forma di sedili, ma anche orizzontali o molto spesso verticali) sono inoltre collegati ad un’altra antica tradizione del meridione, ossia quella delle terresante. Situate comunemente sotto alcune chiese e talvolta negli stessi ipogei dove si trovavano gli scolatoi, erano delle vasche o delle stanze senza pavimentazione in cui venivano seppelliti i cadaveri, ricoperti di pochi centimetri di terra lasciata smossa. Era d’uso, fino al ‘700, officiare anche particolari messe nei luoghi che ospitavano le terresante, e non di rado i fedeli passavano le mani sulla terra in segno di contatto con il defunto.
Anche in questo caso le ossa venivano recuperate dopo un certo periodo di tempo: se una qualche mummificazione aveva avuto luogo, e le parti molli erano tutte o in parte incorrotte, le spoglie erano ritenute in un certo senso sacre o miracolose. Le terresante, nonostante si trovassero nei sotterranei all’interno delle chiese, erano comunemente gestite dalle confraternite laiche.
La cosa curiosa è che la doppia sepoltura non è appannaggio esclusivo del Sud Italia, ma si ritrova diffusa (con qualche ovvia variazione) ai quattro angoli del pianeta: in gran parte del Sud Est asiatico, nell’antico Messico (come dimostrano recenti ritrovamenti) e soprattutto in Oceania, dove è praticata tutt’oggi. Le modalità sono pressoché le medesime delle doppie esequie campane – sono i parenti stretti che hanno il compito di ripulire le ossa del caro estinto, e la seconda sepoltura avviene in luogo differente da quello della prima, proprio per marcare il carattere definitivo di questa inumazione.
I kapala(in sanscrito, “teschio”) sono coppe rituali caratteristiche del tantrismo di matrice induista o buddista, utilizzate in diversi rituali sacri, e ricavate normalmente dalla calotta cranica di un teschio umano.
Tipiche del tantrismo tibetano, quello più specificatamente magico e sciamanico, queste coppe sono spesso scolpite in bassorilievo con figure sacre (soprattutto Kali la dea dell’eterna energia, Shiva il distruttore e creatore, principio primo di tutte le cose, e Ganesha colui che rimuove gli ostacoli), e talvolta montate con elaborati orpelli e abbellimenti in metallo e pietre preziose.
Gli utilizzi rituali di queste coppe sono molteplici: vengono impiegate nei monasteri tibetani come piatti di offerta di libagioni per gli dèi – pane o dolci a forma di occhi, lingue, orecchie – come oggetti di meditazione, o per iniziazioni esoteriche che prevedono che dai kapala si beva sangue o vino. A seconda di cosa contengono, le coppe vengono chiamate con differenti appellativi.
Gli dèi tantrici vengono talvolta rappresentati mentre reggono dei kapala nelle mani, o bevono il sangue da simili coppe. Esistono kapala ricavati da teschi di scimmie o di capre, che come quelli umani debbono essere consacrati prima che si possano utilizzare per scopi religiosi.
L’antica tradizione dei kapala è vista spesso come un retaggio di antichi sacrifici umani. Quello che ne resta al giorno d’oggi è una strana, macabra ma affascinante forma d’arte e di scultura, una sorta di memento mori ritualizzato, che dona a questi oggetti un alone di mistero e ci riconnette al senso più vero e ineluttabile del sacro.
Se capitate a Roma, vi consigliamo di ritagliarvi un quarto d’ora per una visita indimenticabile. Proprio all’inizio di Via Veneto, la famosa strada delle celebrità di Roma, frequentata da signore ingioiellate, attrici glamour e ambasciatori internazionali, si trova la Chiesa di Santa Maria Immacolata, al cui interno è conservato uno dei santuari più impressionanti e, a nostro avviso, suggestivi d’Italia. Un luogo non soltanto consigliato a chi avverte il fascino e il gusto del macabro, ma anche a chi vuole passare qualche minuto di sincera meditazione e di confronto con se stesso e il proprio senso.
La Cripta dei Cappuccini era l’ossario in cui venivano conservati i resti dei frati, e contiene le ossa raccolte durante le periodiche riesumazioni dal 1528 fino al 1870. In questo esiguo spazio si è calcolato che siano conservati i resti di 3700-4000 frati cappuccini. Verso la metà del 1700, con interventi successivi, questo luogo di sepoltura, di preghiera e di riflessione venne trasformato in un’opera d’arte. Nel 1775 il Marchese De Sade lo visitò e ne lasciò una suggestiva descrizione.
La Cripta è suddivisa in 6 piccole cappelle adiacenti: la cripta della Resurrezione, la cappella per le messe, la cripta dei teschi, la cripta dei bacini, la cripta delle tibie e dei femori, e la cripta dei tre scheletri.
Le ossa adornano i muri, il soffitto e sono posizionate a creare fantasiose ed elaborate composizioni allegoriche che ricordano la caducità dell’esistenza e l’inesorabile fine che ci attende. Un memento mori di rara bellezza, nel quieto silenzio delle volte ricoperte di ossa e scheletri. Assieme alle ossa, sono conservati alcune salme mummificate vestite con il tipico saio, alcune in piedi, altre sdraiate in nicchie curvilinee.
Teschi affiancati a scapole che fanno loro da ali, lampadari formati con costole e altre ossa, baldacchini di bacini, pendagli di vertebre, rosoni formati da mandibole e ossi sacri… la vista si perde in questi ornamenti barocchi e macabri.
Notevole è l’ultima cappella, quella chiamata “dei tre scheletri”, che ci svela l’intimo senso dell’opera. Due scheletri di bambini (della famiglia Barberini) sorreggono con una mano un cranio alato. Uno scheletro sottile (la “principessa Barberini”) tiene in una mano una falce, e nell’altra una bilancia: segni rispettivamente della morte livellatrice, che miete tutti indistintamente come l’erba di un prato, e del giudizio divino dell’anima, che soppesa opere buone e cattive. Ma questo scheletro è inserito all’interno di una mandorla, segno di vita che rinasce. La morte, dunque, non è che il seme di nuova vita.
Una targa, infine, ci sorprende perché dona voce a tutti questi scheletri – pensavamo di essere noi ad osservare quelle centinaia di orbite vuote, ma forse è accaduto proprio il contrario. Incisa sulla targa, una frase semplice ma toccante: “Noi eravamo ciò che voi siete, e quello che noi siamo voi sarete”.
Joel-Peter Witkin, nato a Brooklyn nel 1939, è uno dei massimi fotografi viventi. La sua opera, spesso controversa, si ispira alle atmosfere dei primi dagherrotipi ed è chiaramente influenzata da numerosi referenti pittorici, tanto che spesso le fotografie di Witkin sono delle “rivisitazioni” di opere celebri della storia dell’arte.
Dopo essere stato fotografo di guerra in Vietnam, studia scultura e fotografia alla Cooper Union, alla Columbia University, e infine all’Università del New Mexico ad Albuquerque. Stabilitosi lì, Witkin trova nel Messico la patria ideale in cui poter sviluppare le sue idee: le leggi restrittive degli Stati Uniti non gli avrebbero permesso infatti di perseguire l’ideale artistico che egli desiderava raggiungere.
Sì, perché le fotografie che Witkin voleva scattare erano qualcosa di davvero unico: ciò che l’artista si propone è mostrare il bello e il sacro, nascosti fra le pieghe del deforme, del macabro, dell’osceno e del grottesco. Nei suoi scatti Witkin immortala freaks di ogni tipo, nani, transessuali, donne e uomini amputati, deformi, corpi estremi; non rifugge nemmeno dall’ultimo tabù, quello del cadavere. Infatti nelle sue fotografie vengono composti corpi e resti umani reali, utilizzati come parti di macabre nature morte, o sezionati ad arte per ottenere il risultato simbolico ricercato. Gli obitori messicani pare siano molto generosi, quanto a cadaveri non reclamati. Questo ha dato a Witkin l’opportunità di creare (assieme alla sua fedele compagna di vita e assistente) alcune fra le più allucinate e toccanti allegorie della caducità umana, dove arti umani, feti e bambini morti interagiscono con modelli viventi in un barocco e infernale affresco.
Nel celebre The Kiss, per esempio, Witkin seziona una testa mozzata longitudinalmente e la fotografa come se il cadavere baciasse se stesso, in una sorta di definitivo e tragico narcisismo (o forse gli uomini sono tutti illusione, ed esiste solo Dio, e ci illudiamo di amare qualcosa di diverso da Lui?).
Quello che l’artista ha sempre sottolineato (e che è anche confermato dalla sua biografia) è la forte componente mistica delle sue opere: ciò che Witkin cerca di fare non è sollecitare i nostri bassi istinti voyeuristici, ma al contrario purificare le nostre paure più radicate attraverso il mito, nobilitando il diverso, e cercando il sublime nell’orrore. Si intuisce un vero e sincero amore per i soggetti/oggetti delle sue fotografie, come se attraverso i corpi impazziti dei suoi freaks, e i pezzi di cadavere anonimi che adornano i suoi affreschi, si potesse percepire un elemento trascendente; come se, invece di invocare una salvezza o una lontana luce divina, Witkin si sforzasse di trovarla qui ed ora, anche in ciò che più ci disgusta, e che a una prima occhiata sembrerebbe negarla.
Ad impreziosire i suoi ritratti si aggiunge il certosino e lunghissimo lavoro di graffiatura dei negativi e di sperimentazione continua con le emulsioni, la candeggina e gli altri prodotti chimici con cui Witkin tratta e “rovina” le sue fotografie. Tanto che, visti i tempi di lavorazione, in un anno l’artista non può permettersi di produrre più di due o tre scatti.
Artista controverso ed estremo, Witkin ha creato un universo iconico unico e inedito, che tocca corde profonde grazie a quella complessa commistione di bellezza e oscenità che lascia lo spettatore spiazzato, turbato e meravigliato.
