Totentanz

Oggi vi parlo di un progetto davvero fuori dall’ordinario, a cui sono onorato d’aver partecipato. Si tratta di Totentanz, ideato dall’incisore e cartaio Andrea De Simeis.

Una delle raffigurazioni della morte che, dal Medioevo fino al Seicento, conobbe maggiore fortuna è il cosiddetto Trionfo della Morte.
Ne ho parlato su YouTube nel mio video Danzare con la morte: la Nera Regina che, armata di falce, schiaccia sotto le ruote del suo carro tutti indistintamente – villici, pontefici, regnanti – non era solo una raffigurazione pittorica, ma parte concreta delle festività di Carnevale. Tra i carri allegorici carnascialeschi infatti sfilava anche il Trionfo, attorniato da figuranti mascherati da scheletri che deridevano gli spettatori danzando e cantando poesie incentrate sul memento mori.

Questa è la tradizione a cui ha attinto Andrea De Simeis per inventare il suo moderno Trionfo della Morte, un vero e proprio carro musicale che sfilerà attraverso l’Italia e, virus permettendo, in Europa, portando allegria e poesia ma ricordandoci al tempo stesso la nostra finitezza.

Totentanz (“danza macabra” in tedesco) è un grande carillon in legno su ruote; al giro della manovella, la macchina suona un dies irae e mette in moto tre cilindri con diciotto illustrazioni stampate al torchio a stella.

Le immagini di questo carosello sono ispirate alle più celebri danze macabre europee: dal cimitero degli Innocenti di Parigi alle xilografie di Marchant; dalle superbe incisioni di Holbein il Giovane alle magnifiche silhouettes di Melchior Grossek; fino agli ironici scheletri messicani di José Guadalupe Posada, l’inventore dell’iconica Calavera Catrina.

La boîte à musique, alla fine del suo delicato motivo musicale, sorteggia un fascicolo per il suo manovratore: una plaquette illustrata con un breve dialogo, una massima, un aforisma, una poesia.

Ogni prezioso libretto è tirato in soli undici esemplari; le illustrazioni e i testi sono stampati su carta vergata a mano in cellulosa di puro cotone, canapa e fico spontaneo della vegetazione mediterranea.

Gli autori che hanno accolto l’invito a scrivere questi brevi testi sono tanti e prestigiosi; ne potete scoprire alcuni sulla pagina Facebook del progetto.

Tra questi, mi sono cimentato anch’io in una poesiola per accompagnare l’illustrazione intitolata “L’appeso”. Si tratta di un mio piccolo omaggio a François Villon e alla sua Ballade des pendus.

Clicca per ingrandire

La vendita delle pubblicazioni servirà a far viaggiare questo carillon su ruote lungo un percorso di città in città, accompagnato a ogni tappa da un autore, musicista o attore che interpreterà il tema del memento mori. Le iniziative di Totentanz non hanno finalità di lucro, ma servono solo a finanziare questa tournée.
Se l’iniziativa vi affascina, potete sostenerla in molti modi: date un’occhiata a questa pagina per conoscerli.
Nel video promozionale qui sotto potete vedere la fantastica macchina in azione:

Totentanz – Paramusica del Chiarivari: sito ufficiale, pagina Facebook.

Danzare con la Morte

Durante le grandi ondate di peste nel Medioevo sorsero due grandi motivi allegorici, il Trionfo della Morte e la Danza Macabra: cosa possono insegnarci oggi?

Ecco un video che ho realizzato per l’Università di Padova nell’ambito del progetto Catalogo delle Perdite e dei Ritrovamenti in Tempi di Covid (tutti gli interventi sono liberamente consultabili sul sito dell’Università).

La Morte Amica

Nel 1851 l’artista tedesco Alfred Rethel (che tre anni prima aveva già firmato una Danza Macabra apertamente politica) produsse i bozzetti per due incisioni gemelle: La morte come nemica e La morte come amica.

Se la sua Morte nemica (qui sopra), benché raffinata, non è poi così originale in quanto ispirata a una lunga tradizione di Trionfi e di figure scheletriche che torreggiano sulle pile di morti, è invece la speculare Morte amica che mi ha sempre affascinato.
Di recente sono riuscito a procurarmene una riproduzione, espunta da un testo di fine ‘800, e ho potuto finalmente scannerizzarla come si deve. Gran parte del fascino di questa litografia, infatti, deriva dalla cura nei più minuti dettagli, che richiedono d’essere esaminati e interpretati con attenzione; per questo motivo ammirarla in alta qualità è fondamentale. Alla fine di questo articolo troverete il link per scaricarla; ma vorrei prima mostrarvi perché amo così tanto questa immagine.

La scena ci mostra la sala più alta del campanile d’una cattedrale medievale.
L’ambiente è modesto, l’unico discreto fregio presente sopra l’arco della finestra è senz’altro poca cosa rispetto a come la chiesa deve apparire dall’esterno: lo intuiamo dalla gargolla intravista nell’angolo in alto a sinistra, e dalla guglia decorata che svetta fuori dalla finestra.


Tra queste quattro mura ha passato tutta la sua vita il vecchio sacrestano e campanaro; possiamo immaginare il freddo dei duri inverni, quando il vento fischiava entrando dalla grande finestra, facendo turbinare la neve nella stanza. Possiamo sentire la fatica di quelle scale di legno, salite e scese Dio solo sa quante volte per guadagnare la cima della torre.
Ora il guardiano è giunto alla fine dei suoi giorni: il corno resta silenzioso, appeso al corrimano.


Le membra fragili del vecchio (il piede destro si è girato di lato, sotto il peso della gamba), la sua figura sprofondata nella poltrona, le mani abbandonate in grembo e flebilmente unite in un’ultima preghiera — tutto ci dice che la sua vita volge al termine.

La sua è stata una vita umile ma pia. Lo intuiamo dai resti del suo ultimo povero pasto, un semplice tozzo di pane e un calice che alludono all’eucarestia. Lo capiamo anche dal crocifisso, unica suppellettile oltre al tavolo e la sedia, e dal libro delle Scritture ancora aperto.
Il mazzo di chiavi portato alla cintura è un altro elemento dal duplice significato: identifica il ruolo di sacrista, ma rimanda alle altre chiavi che lo attendono, quelle che San Pietro userà per dischiudergli i cancelli del Paradiso.

Il vero punto di fuga è il sole che tramonta dietro l’orizzonte di un panorama campestre. È la sera del giorno, la sera della vita che ha fatto il suo corso proprio come il fiume che vediamo in lontananza, emblema del panta rei. Eppure sulle sue rive scorgiamo dei campi ben coltivati e regolari, segno che lo scorrere di quell’acqua ha portato frutto.
Un uccellino si posa sul davanzale della grande finestra; è forse un amico del vecchio, con cui egli condivideva qualche briciola di pane? Si è preoccupato quando non ha sentito suonare le campane come d’abitudine? In ogni caso è un dettaglio commovente, e un indizio della vita che continua.

E guardiamo infine la Morte.
Non si tratta della Nera Signora delle raffigurazioni più classiche, la sua figura non potrebbe essere più lontana da quella che portava flagello e devastazione nei Trionfi medievali. Certo è scheletrica e può incutere paura, ma il cappuccio e la bisaccia sono quelli di un viaggiatore. La Morte è venuta da molto lontano, tanto è vero che porta sul petto la capasanta, conchiglia di San Giacomo simbolo del pellegrino; i suoi piedi ossuti calpestano la Terra in lungo e in largo, da tempo immemore. E questo suo costante vagabondare la accomuna, nello spirito, all’uomo — non a caso la stessa conchiglia è appuntata anche sul cappello del sacrestano, accanto al suo bastone e a un fascio d’erbe che egli ha raccolto.

Questa Morte però, come indicato dal titolo, è “amica”. Di fronte a un uomo virtuoso, quella stessa Morte che sa essere una spietata e feroce tiranna diviene “sorella” in senso francescano. Il capo abbassato, le orbite vuote rivolte a terra, sembra quasi intenta in una segreta meditazione: dall’inizio dei tempi ella svolge il suo compito con solerzia, ma non è malvagia.
E infatti ecco che compie un gesto di una delicatezza disarmante: suona le campane un’ultima volta, per annunciare i vespri al posto del moribondo che non è più in grado di farlo.

È l’ora del cambio della guardia, l’anziano uomo può ora lasciare in altre mani il ruolo che per così lungo tempo ha occupato. Con il giungere tranquillo della sera, con gli ultimi rintocchi delle campane che per tutta la vita egli ha fatto vibrare, si conclude un’esistenza semplice e devota. Tutto è sereno, tutto è compiuto.

Poche altre immagini, credo, sanno raccontare con simile eleganza l’ideale cristiano (ma, in generale, l’ideale umano) della “Buona Morte”.
Purtroppo non tutti potremo permetterci una fine così idilliaca; ma se la morte fosse davvero così gentile, premurosa e compassionevole, chi non vorrebbe averla come amica?

Per scaricare la mia scansione in alta qualità (60Mb) di La morte come amica, cliccate qui.

Mors in fabula

La morte ci spaventa perché ci hanno insegnato che deve farlo. Perché ce l’hanno raccontata così.

Se vogliamo sollevare almeno un poco questo pesante tabù, ci sono due cose da fare:
1) capire come e perché è nata la specifica visione della morte che abbiamo ereditato;
2) cominciare a raccontarla in maniera diversa, più creativa e serena, forgiare un nuovo sguardo, ripartire dalla meraviglia.

Usare tutti gli strumenti a nostra disposizione: il corpo, l’arte, la parola, il teatro. È quello che vogliamo fare con Mors in fabula, un evento di due giorni che si svolgerà a Palermo sabato 18 e domenica 19 gennaio.

Cominceremo dal corpo, con una performance dell’artista Gaetano Costa, che da anni esplora in maniera intensa e suggestiva i rapporti tra la materia, la carne e l’identità.

Proseguiremo con l’arte, inaugurando una fantastica mostra collettiva che abbraccerà la scultura, con le scenografiche creazioni di Cesare Inzerillo, ironico omaggio alle mummie delle Catacombe dei Cappuccini; il collage e la fotografia surrealista di Francesco Viscuso; la pittura, con i personaggi grotteschi e le atmosfere macabro/fiabesche di Sergio Padovani; e infine illustrazione e cinema con Stefano Bessoni, attraverso i disegni e i pupazzi utilizzati nei suoi film in stop-motion.

Il secondo giorno ci dedicheremo alla parola con un convegno, in cui oltre al mio intervento parleranno Francesco Romeo (docente di letteratura, sceneggiatura, analisi filmica) ed Eliana Urbano Raimondi (autrice e curatrice); avremo inoltre il piacere di chiacchierare con diversi artisti e studiosi (Stefano Bessoni, Rossana Taormina, Marco Canzoneri, Giuseppe Tarantino), il tutto intervallato da pause di degustazione di prodotti tipici. Questa ricognizione ad ampio raggio terminerà con una narrazione dell’attore Alberto Nicolino riguardo alla morte nelle fiabe popolari.

Per concludere, il teatro: all’interno degli stessi spazi della mostra, in un inedito dialogo con le opere esposte, verrà rappresentata l’opera Cruci e Nuci di Giuseppe Tarantino.

Mors in fabula vuole quindi essere un viaggio alla scoperta delle connessioni tra l’immaginario delle favole e quello della morte, un’esplorazione del registro poetico e fiabesco con cui alcuni artisti si approcciano a questi temi.
D’altro canto, fabula va inteso nel senso più generale di narrazione: saranno due giornate in cui proveremo a “raccontare la morte” in modo inedito.
Ripartendo, appunto, dalla meraviglia.

Per quanto riguarda le info pratiche: Mors in fabula si svolgerà a Palermo, e gli eventi avranno luogo in due sedi (la Sala Astrea di Palazzo Tagliavia e la sede dell’associazione).
È possibile iscriversi ai singoli eventi oppure acquistare tutto il pacchetto (convegno, mostra, performance, spettacolo). Trovate tutte le informazioni sul sito dell’associazione L’Arca degli Esposti, sulla pagina Facebook dell’evento, scrivendo una mail a questo indirizzo oppure chiamando il numero 3663462971.

La Carne e il Sogno: la conferenza

Per tutti quelli che non sono potuti venire, ecco il video della mia conferenza La Carne e il Sogno: Anatomia del Surrealismo, registrato il 24 Novembre 2019 al Teatro Tempo di Mezzo di Cecchina (RM).

In questa conferenza propongo un sorprendente percorso storico-iconografico che parte dalla medicina degli albori e approda ai più interessanti artisti contemporanei, per esplorare i rapporti tra Surrealismo e Anatomia.
Scopriremo il modo in cui l’interno del corpo umano venne affrontato dai primi anatomisti, intenti a cartografare questo nuovo territorio inesplorato, e da quegli artisti che a cominciare dal Novecento vi hanno visto la perfetta allegoria dell’inconscio, del rimosso e del “fuori scena”.

Un ringraziamento particolare a Max Vellucci e a Tempo di Mezzo che mi hanno ospitato. Buona visione!

Nelle viscere di Cristo

Nell’ottava puntata della web serie di Bizzarro Bazar, ho mostrato un pezzo davvero particolare della mia collezione di curiosità: un crocifisso in cera del Seicento, il cui addome è dotato di uno sportellino che, aprendosi, lascia intravvedere gli organi interni di Gesù.
Nel presentarlo usavo la definizione più diffusa per questo genere di manufatti, cioè quella di “Cristo anatomico”. Riassumevo brevemente la sua funzione dicendo che l’intento allegorico era quello di dimostrare l’umanità del Redentore fin nelle sue viscere.

Qualche tempo prima di registrare quella puntata, però, ero stato contattato dallo storico dell’arte Teodoro De Giorgio, il quale stava conducendo il primo accurato censimento di tutti gli esemplari di crocifissi simili. Durante il nostro incontro egli aveva esaminato il mio Cristo in cera, promettendo gentilmente di avvisarmi al momento della pubblicazione del suo studio.

La ricerca, intitolata L’origine dell’iconografia in visceribus Christi. Dai prodromi medievali della devozione cordicolare alla rappresentazione moderna delle viscere di Cristo, è infine apparsa in agosto sulle Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, una tra le più antiche e prestigiose riviste della storia dell’arte internazionale.

Ed ecco la sorpresa: l’affascinante analisi che il Prof. De Giorgio ha condotto rifiuta sia la denominazione di “Cristo anatomico” sia la funzione dell’oggetto così come io l’avevo esposta basandomi sui pochi studi allora esistenti.
Il suo saggio svela invece come questi crocifissi in cera fossero investiti di una valenza simbolica e teologica ben più profonda, che desidero riassumere qui. (Nota: nonostante il paper sia corredato da un generoso apparato fotografico, per rispetto dei diritti d’immagine dei proprietari inserirò in questo articolo solo foto del mio crocifisso.)

Lo studio di De Giorgio annovera e descrive minuziosamente i pochi crocifissi di cui siamo a conoscenza: diciannove esemplari in tutto, prodotti tra il XVII e il XIX secolo nel Sud Italia, presumibilmente riferibili in larga parte alle botteghe ceroplastiche siciliane.

Per comprendere la complessa stratificazione di senso che collega l’immagine del Cristo dalle viscere esposte al concetto della divina misericordia, l’autore esamina innanzitutto l’antologia biblica. Qui scopriamo che

nelle Sacre Scritture le viscere sono una potente immagine verbale dalla duplice accezione: figurata e reale. Il medesimo termine, in funzione del contesto e del referente dialogico, può qualificare tanto l’infinità divina quanto la finitezza umana. […] nella Septuaginta, che è in larga parte fedele al testo originale ebraico dell’Antico Testamento, si ha una sostanziale omologia semantica tra i termini greci σπλάγχνα (viscere), καρδία (cuore) e κοιλία (ventre). Alla base di tale equivalenza vi è la concezione biblica della misericordia: ‘provare misericordia’ equivale a essere compassionevoli ‘fin nelle viscere’ […] Nelle lingue semitiche, in particolare nell’ebraico, nell’aramaico e nell’arabo, la divina misericordia non possiede valenza solo viscerale, ma anche – e soprattutto – uterina.

Rintracciando vari esempi, sia veterotestamentari che neotestamentari, De Giorgio mostra come la misericordia “viscerale” sia prerogativa sia di Dio che di Cristo, e come il ventre si faccia di volta in volta sede della compassione divina o metaforico utero per alludere alla premura materna nei confronti di Israele. Cuore e viscere – di Dio, e di Cristo – sono dunque la fonte di misericordia a cui si disseta il fedele, perché da lì scaturisce l’amore.

Nel Medioevo questo concetto si declinò nella devozione al Sacro Cuore di Gesù, che comicniò ad acquistare fortuna e diffusione soprattutto grazie alle visioni celesti di alcune mistiche come Lutgarda di Tongres, Matilde di Magdeburgo, Gertrude di Hackeborn, Matilde di Helfta e Gertrude la Grande.

Nella tradizione della Chiesa latina una espressione contrassegna la misericordia di Cristo: in visceribus Christi. Con questa formula latina, […] il cristiano implorava Gesù Cristo al fine di ottenere grazie per mezzo della sua divina misericordia. Pregare in visceribus Christi significava intessere una relazione spirituale privilegiata col Salvatore nella speranza di smuovere le sue viscere di misericordia, che sulla croce aveva manifestato in pienezza.

Tra le prime congregazioni ad aderire al nuovo culto e alla pratica di dirigere le preghiere al Sacro Cuore e alle viscere del Cristo furono i Gesuiti, e proprio alla Compagnia di Gesù l’autore attribuisce i particolari crocifissi in cera muniti di sportellino addominale. Fu proprio nel XVI-XVII secolo che la necessità di individuare un’iconografia adeguata per il culto si fece pressante.

Se la misericordia di Dio si è rivelata in tutta la sua magnificenza nella figura di Gesù di Nazareth, che – come attestato dai Vangeli – nutriva ‘compassione viscerale’ nei confronti dell’umanità, esistevano ragioni ben precise per contemplare tutte insieme le viscere del Salvatore e nel XVII secolo, con la crescente libertà delle rappresentazioni del Sacro Cuore e il parallelo progresso nelle conoscenze anatomiche e fisiologiche, i tempi erano maturi per farlo avvalendosi di una iconografia ad hoc.

Pompeo Batoni, Sacro Cuore di Gesù (1767), Chiesa del Gesù, Roma.

Eppure il compito non era scevro da pericoli:

Negli ambienti spirituali europei, specie in quelli legati all’associazionismo confraternale, altre immagini dovettero circolare in forma ufficiosa ed essere riservate alla devozione personale o a quella di ristretti gruppi di adepti […]. In questa temperie di emozionale e appassionato fervore popolare, manifesto nelle pie pratiche dei fedeli, e al tempo stesso di razionale dissenso di una parte delle alte gerarchie ecclesiastiche, che nell’adorazione del cuore carneo di Cristo scorgeva i germi dell’eresia ariana, deve aver visto la luce l’iconografia in esame.

Lungi dall’essere mere rappresentazioni anatomiche volte a mostrare la sofferenza umana del Salvatore, i crocifissi avevano invece la funzione ben più rilevante di

invitare i devoti, nei cosiddetti ‘tempi forti’ (come quello quaresimale o durante la Settimana Santa, e in particolare nel Triduo Pasquale o, ancor più, il Venerdì Santo) o nei momenti di necessità, a contemplare, aprendo l’apposito sportello, le viscere di misericordia del Salvatore. Lì dovevano essere indirizzate preghiere e suppliche, lì doveva compiersi il rito del bacio dei fedeli e sempre lì dovevano essere poste, secondo i costumi dell’epoca, pezzuole e bambagia, che venivano poi custodite come vere e proprie reliquie da contatto. L’iconografia in esame, che possiamo definire in visceribus Christi, non poté che essere formulata in un preciso contesto devozionale di matrice gesuitica, legato alla sfera delle confraternite. Era quello il luogo appropriato nel quale doveva compiersi, considerata la scabrosità dell’immagine, la venerazione delle sacre viscere di Cristo, la cui esplicita visione rischiava di provocare lo sdegno di molti, ecclesiastici compresi, impreparati sul piano (in primis) teologico rispetto ai dotti gesuiti o, più semplicemente, deboli di stomaco. Il piccolo formato, invece, è comprensibile proprio in ragione della circoscritta destinazione devozionale delle opere, riservate a ristretti gruppi di persone o al culto privato.

De Giorgio afferma dunque che questi crocifissi non costituivano semplicemente un “Ecce homo anatomicus”, ma avevano uno scopo preciso: erano uno strumento per dirigere le preghiere alla fonte stessa della misericordia divina.

Da parte mia posso aggiungere che essi apparvero in un periodo, quello rinascimentale, in cui l’iconografia era spesso tesa a rilanciare il mistero dell’incarnazione e l’umanità di Gesù tramite un sempre più marcato realismo, come ad esempio nella cosiddetta ostentatio genitalium, vale a dire la rappresentazione dei genitali di Cristo (bambino o in croce).

Due crocifissi lignei attribuiti a Michelangelo (Crocifisso di Santo Spirito e Crocifisso Gallino).

Mostrare il corpo sacrificato di Cristo in tutta la sua fragile nudità aveva come scopo ultimo il favorire l’immedesimazione e la imitatio del fedele, invitato a “seguire nudo il Cristo nudo“. E quale nudità è più estrema del disvelamento anatomico?
D’altro canto, come rimarca Leo Steinberg nel suo classico saggio sulla sessualità di Cristo, per gli artisti questo era anche un modo  per trovare un fondamento e una giustificazione teologica al realismo figurativo propugnato dal Rinascimento.

Grazie al contributo di De Giorgio, scopriamo quindi come i crocifissi in visceribus Christi nascondano un denso significato simbolico. Sacri accessori di un culto in odore di eresia, in quanto non ancora avallato dalle gerarchie della Chiesa (l’adorazione del Sacro Cuore sarà ufficialmente consentita solo a partire dal 1765), erano segreti oggetti di devozione e contemplazione.
E rimangono una testimonianza particolarmente toccante del tentativo, forse disperato, di far commuovere “fino alle viscere” quel Dio che troppo spesso sembra abbandonare l’uomo al suo destino.

 

Tutte le citazioni sono tratte da Teodoro De Giorgio, “L’origine dell’iconografia in visceribus Christi. Dai prodromi medievali della devozione cordicolare alla rappresentazione moderna delle viscere di Cristo”, nelle «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», LXI, 2019, 1, pp. 74-103. La rivista è acquistabile contattando la casa editrice Centro Di, a questo link.

Arte e meraviglia: L’Arca degli Esposti

Su queste pagine ho sempre dato ampio spazio alle arti visive, e anche chi segue il blog in maniera distratta sa bene quali sono i miei gusti in materia: prediligo un tipo di arte (preferibilmente figurativa, ma non solo) che sia in qualche modo crudele nei confronti dell’osservatore.
Non sto parlando delle finte e superficiali provocazioni della cosiddetta shock art; se uno vuole traumatizzarsi da solo, la rete è piena di immagini ben più estreme di quello che si può trovare in una galleria. Mi riferisco piuttosto al bisogno di essere scossi e intimamente toccati dall’opera, a una crudeltà in senso artaudiano: per raggiungere quel tipo di carica emozionale, l’artista deve avere una preparazione e una sensibilità del tutto particolari.

Se negli anni passati ho proposto di tanto in tanto qui sul blog alcuni artisti che mi avevano impressionato, adesso c’è una grossa novità.
Da quest’anno Bizzarro Bazar diventa davvero parte attiva nella promozione dell’arte “strana, macabra e meravigliosa”!

È nata infatti L’Arca degli Esposti, associazione artistico-culturale con sede a Palermo che ho fondato assieme alla curatrice Eliana Urbano Raimondi.
L’Arca ha come missione quella di dare visibilità a quegli artisti eccentrici ed “eretici” rispetto ai sistemi di massa.

Cito dalla presentazione sul sito:

Gli “esposti”, dunque, sono gli artisti promossi dall’associazione in virtù della loro indipendenza stilistica e dell’iconografia coraggiosa e unica che propongono. Esposti, in quanto selezionati per le mostre organizzate dall’associazione; esposti come i neonati illegittimi abbandonati sulle ruote degli ospedali; esposti perché hanno l’audacia di manifestare la propria posizione eterodossa rispetto alle mode di mercato.

Con tale intento quasi adottivo, L’Arca degli Esposti dichiara la propria vocazione alla custodia elitaria dei “mirabilia”: la stessa che ha dato linfa alle wunderkammer – nel logo simboleggiate dal nautilus, creatura marina la cui conchiglia è basata sull’infinita ruota/spirale di crescita aurea, itinerante per le acque come un vascello verso nuovi mondi.

L’Arca degli Esposti, come ho detto, ha sede a Palermo ma opera su tutto il territorio nazionale.
La nostra prima stagione autunnale parte il 12 ottobre con Il sogno di Circe, mostra collettiva che vedrà esposte nella sede palermitana una selezione di opere di Ettore Aldo Del Vigo, Adriano Fida e Fabio Timpanaro.

Quello che accomuna questi tre straordinari artisti contemporanei è la trasfigurazione onirica della figura umana; per questo, come nume tutelare, abbiamo evocato la Dea Circe e le sue visioni ipnagogiche che sfumano e trascendono la natura del corpo.
Ecco qualche esempio dalla loro produzione:

Il 14 novembre invece ci sposteremo a Roma nella sontuosa wunderkammer del mio amico Giano Del Bufalo, con cui ho organizzato in passato diversi eventi.


Qui per due settimane potrete ammirare la collettiva REQVIEM, mostra incentrata sulla morte e la corruzione del corpo.

In REQVIEM le opere pittoriche, scultoree e fotografiche di dieci artisti internazionali intratterranno un dialogo con le stranezze e le mirabilia presenti nella galleria.
La selezione di artisti è di alto profilo: Agostino Arrivabene, Philippe Berson, Nicola Bertellotti, Pablo Mesa Capella, Tiziana Cera Rosco, Pierluca Cetera, Gaetano Costa, Olivier De Sagazan, Sicioldr e Nicola Vinci.

Assieme con Eliana Urbano Raimondi — al cui brillante lavoro, sarò sincero, va la massima parte di credito per questo sogno divenuto realtà — abbiamo già in cantiere numerose mostre, convegni e seminari incentrati sulla cultura weird, dark e alternativa; stiamo anche cercando di portare per la prima volta in Italia alcuni grossi nomi, e devo dire che la prospettiva mi eccita molto… ma vi aggiornerò a tempo debito.

Per il momento vi invito a seguire le inziative dell’Arca sul sito internet, la pagina Facebook e il profilo Instagram; e, se siete nei paraggi, vi aspetto a questi primi due, fantastici appuntamenti!

Lezioni di anatomia

Il cadavere in scena

Frontespizio della Fabrica di Vesalio (1543).

Andrea Vesalio (di cui ho scritto già a più riprese) è stato fra i principali iniziatori della disciplina anatomica.
Un aspetto che non viene spesso considerato è l’influenza che il frontespizio del suo seminale De Humani Corporis Fabrica ha avuto sulla storia dell’arte.

Vesalio fu probabilmente il primo, e certo il più celebre fa gli studiosi di medicina, a farsi ritrarre nell’atto di dissezionare un cadavere: era ovviamente un calcolato affronto alla prassi universitaria del tempo, in cui l’anatomia si imparava esclusivamente dai libri. Qualsiasi lezione era appunto una lectio, consisteva cioè nella lettura pedissequa degli antichi testi galenici, reputati infallibili.
Con quel frontespizio, vero e proprio inno alla ricognizione empirica, Vesalio stava invece affermando qualcosa di rivoluzionario: stava dicendo che per capire come funzionavano, i corpi bisognava aprirli, bisognava guardarci dentro.

Johannes Vesling, Syntagma Anatomicum (1647).

Giulio Cesare Casseri, Tabulae Anatomicae (1627, qui dall’edizione di Francoforte, 1656)

Ecco allora che, dopo le iniziali resistenze e controversie, la comunità medica abbracciò la dissezione come principale strumento didattico. E se fino a quel momento si era idolatrato Galeno, non ci volle molto perché Vesalio prendesse il suo posto, e diventasse un must farsi ritrarre sui frontespizi dei trattati nell’atto di emulare le autopsie del nuovo maestro.

Una lezione di anatomia, Scuola di Bartolomeo Passarotti (1529-1592)

Frontespizio commissionato da John Banister (ca. 1580)

Nonostante qualche predecessore, come i due esempi cinquecenteschi qui sopra, il tema della “lezione d’anatomia” diventò un motivo artistico ricorrente nel Seicento, in particolare nell’ambito universitario olandese.
Nella ritrattistica di gruppo, la cui funzione era quella di immortalare i maggiori anatomisti dell’epoca, divenne di moda raffigurare questi luminari nell’atto di sezionare un cadavere.

Michiel Jansz van Miereveld, Lezione di anatomia del Dottor Willem van der Meer (1617)

Il riferimento alla pratica settoria, però, non era semplicemente un dato realistico. Era soprattutto un modo per rimarcare l’autorità e lo status sociale dei soggetti dipinti: è evidente il compiacimento degli anatomisti nel farsi ritrarre nel bel mezzo di un atto che impressionava e affascinava la gente comune.

Nicolaes Eliaszoon Pickenoy, Lezione di osteologia del Dottor Sebastiaes Egbertsz (1619)

Le dissezioni nei teatri anatomici erano spesso pubbliche, veri e propri spettacoli (talvolta messi in scena con tanto di orchestra) in cui il Dottore era il protagonista assoluto.
Bisogna anche ricordare che la figura dell’anatomista rimaneva ammantata da un’aura di mistero, più simile a un filosofo depositario di esoteriche conoscenze piuttosto che al semplice e risaputo medico. In effetti l’anatomista non si degnava nemmeno di eseguire operazioni chirurgiche – per quello c’erano i chirurghi, o i barbieri; il suo ruolo era cartografare l’interno del corpo, come un vero e proprio esploratore, e svelarne i segreti più reconditi e inaccessibili.

Christiaen Coevershof, Lezione di anatomia del Dottor Zacheus de Jager (1640)

Tra tutte le lezioni di anatomia che punteggiano la storia dell’arte, le più celebri rimangono senza dubbio quelle di Rembrandt, che peraltro costituirono il primo grosso ingaggio della sua carriera ad Amsterdam. La Gilda dei Chirurghi commissionava questo tipo di quadri per poi sfoggiarli nella sala comune. Rembrandt ne dipinse uno nel 1632 e un secondo nel 1656 (parzialmente andato distrutto, ma di cui rimane la porzione centrale).

Rembrandt, Lezione di anatomia del Dottor Nicolaes Tulp (1632)

Sulla lezione del Dottor Tulp sono state scritte infinite pagine, anche perché il quadro è colmo di molteplici dettagli seminascosti. La scena raffigurata diviene teatrale, spazio di azione drammatica in cui il ritratto di gruppo non è più statico: ogni personaggio è mostrato in una posa specifica, intento a volgere il suo sguardo in una precisa direzione. Grazie a un utilizzo già sapiente della luce Rembrandt sfrutta il cadavere come repoussoir, cioè elemento d’attrazione che spinge di colpo l’osservatore “dentro” il quadro. E il corpo senza vita sembra fare da contraltare al protagonista assoluto del quadro: il Dottor Tulp, leggermente scentrato, è talmente importante da meritarsi una sorgente di luce a sé stante.
Forse il dettaglio più ironico per noi è quel libro aperto, sulla destra: è facile intuire quale sia il testo consultato durante la lectio. A stare sul leggio ora non è più Galeno, ma Vesalio.

Particolare del volto illuminato del Dottor Tulp.

L’umbra mortis, l’ombra che cala sugli occhi del morto.

L’ombelico del cadavere forma la “R” di Rembrandt.

Dettaglio del libro.

Particolare dei tendini.

Si è discusso a lungo perfino su come sia  stata raffigurata la dissezione, e sulla supposta implausibilità di una lezione anatomica che cominci dai tendini del braccio invece che dalla classica apertura della parete toracica e dall’eviscerazione. D’altronde un anatomista rinomato come Tulp non si sarebbe mai abbassato a eseguire la dissezione con le sue mani, ma avrebbe delegato un assistente; l’intento di messa in scena è evidente. Gli stessi dubbi di inattendibilità anatomica/storica sono stati avanzati per la successiva lezione anatomica dipinta da Rembrandt, quella del Dottor Deyman, in cui le membrane del cervello non sarebbero rappresentate in modo corretto.

Rembrandt, Lezione di anatomia del Dottor Deyman (1656)

Ma, al di là delle licenze artistiche, Rembrandt impartì una sua propria “lezione” (pittorica, in questo caso) che fece innumerevoli proseliti.

Cornelis De Man, Lezione di anatomia del Dottor Cornelis Isaacz.’s Gravenzande (1681)

Jan van Neck, Lezione di anatomia del Dottor Frederik Ruysch (1683)

Un’altra curiosità è nascosta nella Lezione di anatomia del Dottor Frederik Ruysch di Jan van Neck. Anche di Ruysch e dei suoi straordinari preparati ho già scritto altrove: qui ricordo soltanto che quella figura che sembra un paggetto e che esibisce uno scheletrino fetale, sulla destra del quadro, altri non è se non la figlia dell’anatomista, Rachel Ruysch. La ragazzina aiutava il padre nelle dissezioni e nelle preservazioni anatomiche, cucendo anche pizzi e merletti per i suoi celeberrimi preparati. Raggiunta l’età adulta, Rachel lasciò da parte i cadaveri per diventare un’apprezzata pittrice floreale.

Dettaglio di Rachel Ruysch.

Un secolo dopo il celebre ritratto di Tulp, Cornelis Troost mostra un atteggiamento del tutto diverso riguardo al soggetto.

Cornelis Troost, Lezione di anatomia del Dottor Willem Roëll (1728)

A proposito del quadro scrive de Raadt:

Quest’opera appartiene al periodo di transizione che porta dall’umanesimo al modernismo […]. A giudicare dalla mancanza d’interesse nei volti degli studenti, l’illuminante lezione anatomica non genera alcuna meraviglia nei suoi studenti. Al contrario, la posizione piuttosto precaria del cadavere mostra una misura di disprezzo. I personaggi sono vestiti come aristocratici francesi con le loro parrucche incipriate, ostentando ricchezza e potere.

Anon., William Cheselden dà una dimostrazione anatomica a sei spettatori (ca. 1730/1740)

Nella versione del tema realizzata da Tibout Regters, qui sotto, il cadavere addirittura scompare quasi del tutto: rimane soltanto una testa sezionata, sulla destra, e sembra giusto un accessorio da sfoggiare con noncuranza; è l’ingombrante pomposità dei professori che ora domina la scena.

Tibout Regters, Lezione di anatomia del Dottor Petrus Camper (1758)

Il razionalismo e il materialismo dell’epoca dei Lumi cedettero il passo, nell’Ottocento, a un approccio in buona parte influenzato dalla letteratura romantica, a riprova che la scienza è inevitabilmente connessa con l’immaginario del proprio tempo.

Tra le varie discipline fu soprattutto l’anatomia a risentire di questo fascino letterario, che in realtà era bidirezionale. Da una parte gli scrittori gotici e romantici (gli Scapigliati su tutti) guardavano all’anatomia come al perfetto connubio di fascino morboso e algida scientificità, un nuovo stilema di “positivismo macabro”; e dal canto loro gli anatomisti divennero sempre più consci di essere considerati “eroi” decadenti, e i testi medici del tempo sono spesso colmi di svolazzi poetici ed evidenti ambizioni artistiche.

Thomas Eakins, La Clinica Gross (1875)

Thomas Eakins, La Clinica Agnew (1889)

Questa tendenza infulenzò anche la rappresentazione delle lezioni anatomiche. I due quadri qui sopra dell’americano Thomas Eakins, rispettivamente del 1875 e 1889, non sono strettamente dissezioni perché mostrano in realtà delle operazioni chirurgiche. Eppure il concetto è lo stesso: vediamo un luminare che impressiona con le sue prodezze chirurgiche ilpubblico assiepato nell’ombra. L’utilizzo della luce sottolinea la grandiosa severità di queste figure eroiche, eppure l’intento è anche quello di sottolineare le innovazioni che essi hanno sostenuto. Il dottor Gross viene infatti mostrato nell’atto di curare un’osteomielite del femore con una procedura conservativa – quando fino a pochi anni prima si sarebbe fatto ricorso a un’amputazione; nel secondo quadro, dipinto quattordici anni dopo il primo, possiamo riconoscere come si fosse iniziato a comprendere l’importanza della prevenzione delle infezioni (il teatro chirurgico è luminoso, pulito, e i chirurghi indossano tutti il camice).

Georges Chicotot, Il Professor Poirier che verifica una dissezione (1886)

Di crudo realismo, ma con accenti di “fantastico involontario”, è un quadro del 1886 opera del medico e artista Georges Chicotot. Qui il pubblico è sparito, e l’anatomista è mostrato da solo nel suo studio. Un cadavere è appeso per il collo come carne da macello, fra ossa sugli scaffali e chiazze purpuree di sangue che imbrattano la tovaglia e il grembiule. Impossibile non pensare al Frankenstein di Mary Shelley.

Enrique Simonet Lombardo, Anatomia del cuore (1890)

Ma l’Ottocento, con la sua tensione tra romanticismo e razionalità, è tutto idealmente racchiuso in questa Anatomia del cuore dello spagnolo Enrique Simonet. Dipinto nel 1890, è il perfetto riassunto della doppia anima del Diciannovesimo secolo, poiché è interamente giocato sugli opposti. Mascolino e femmineo, oggettività e soggettività, vita e morte, giovinezza e vecchiaia, ma anche il bianco del cadavere a contrasto con la figura nera dell’anatomista. Anche qui non c’è più alcun pubblico, si tratta di una dimensione molto intima. Il professore, da solo in un’anonima sala settoria, osserva il cuore che ha appena prelevato dal petto della bellissima fanciulla come se stesse contemplando un mistero. Il cuore, organo prediletto dai romantici, è qui rappresentato del tutto fuor di metafora, concreto e sanguinoso; eppure ancora sembra racchiudere il segreto di ogni cosa.

J.H. Lobley, Lezioni di anatomia a St Dunstan’s (1919)

Con l’arrivo del Novecento il topos della lezione di anatomia andò via via sfumando, e le raffigurazioni “serie” diventarono sempre più scarse. Eppure il filone non scomparve: finì contaminato dal citazionismo postmoderno quando non trasformato in esplicita parodia. In particolare fu il Dottor Tulp ad assurgere al ruolo di vera e propria icona, protagonista – e talvolta vittima – di fantasiose reinvenzioni.

Édouard Manet, Lezione di anatomia del dottor Tulp, copia da Rembrandt (1856)

Gaston La Touche, Anatomia dell’amore (19??)

Georges Léonnec, Lezione di anatomia del Professor Cupido (1918)

Se già nel 1856 Manet aveva rivisitato alla maniera impressionista il celebre quadro, La Touche aveva immaginato un’ironica Anatomia dell’amore, e Léonnec faceva il verso a Rembrandt con i suoi cupidi, in realtà è nell’ultimo quarto del Ventesimo secolo che Tulp cominciò ad apparire un po’ ovunque, nei fumetti, in televisione (anche il nostro Stefano Bessoni ne propose una rilettura in un mediometraggio del 1993).

Astérix e l’Indovino (1973) Goscinny-Uderzo

Stefano Bessoni, Tulp (55′, 1993)

Una delle più interessanti variazioni sul tema è stata realizzata dal fotografo Laurence Winram: commissionata dalla Edinburgh Medical School, si tratta di una interpretazione declinata interamente al femminile e pensata per celebrare le cosiddette “Sette di Edimburgo“, il primo gruppo di studentesse universitarie immatricolate in una università britannica nel 1869,  a cui fu permesso di studiare medicina ma non di laurearsi.

Laurence Winram (2020)

Con l’avvento di internet il successo del famoso Dottore si allargò sempre più, mentre la sua figura veniva photoshoppata, replicata e riproposta all’infinito.
Un po’ come era accaduto alla Monna Lisa, deturpata dai baffi di Duchamp, Tulp è ormai diventato il punto di riferimento per chiunque voglia fare dell’umorismo nero e scorretto.

Tulp in versione Lego.

Hillary White, The Anatomy Lesson of Dr. Bird (2010)

FvrMate, The Anatomy Lesson of Dr. Nicholaes Tulp, (2016)

HANGBoY, The Anatomy Lesson (2016)

L’arte contemporanea, d’altronde, utilizza sempre più frequentemente l’interno del corpo come elemento sovversivo e ironico. Il fatto che Tulp sia ancora un protagonista “pop” dell’immaginario mondiale dimostra l’enorme influenza del quadro di Rembrandt; e di Vesalio che, con il suo frontespizio, diede inizio al filone della lezione anatomica, lasciando così un segno profondo nella storia delle arti visive.

Questo articolo è uno spin-off di un mio precedente post sui rapporti tra anatomia e surrealismo.

La perversione di Aristotele

I signori qui sopra stanno praticando il gioco di ruolo sessuale chiamato pony-play, in cui uno dei due partecipanti assume il ruolo del cavallo e l’altro del fantino. Si tratta di una pittoresca nicchia nelle relazioni di dominazione/sottomissione, eppure secondo l’esperto di sessualità alternative Ayzad

gli appassionati possono raggiungere livelli di specializzazione impressionanti: c’è chi predilige la cura del portamento e chi organizza vere gare su pista, chi vive la cosa come variante sessuale e chi si concentra solo sull’esperienza psicologica. Le ponygirl riferiscono spesso di amare questo gioco perché permette loro di regredire a una percezione primordiale del mondo, in cui ogni sensazione è vissuta con maggiore intensità: molte descrivono il ritorno alla “condizione umana” come oneroso e sgradevole. Benché non ci siano rilevamenti precisi al riguardo, si ritiene che le persone che praticano concretamente ponyplay nel mondo non siano più di 2.000, mentre tale fantasia è apprezzata da un numero enormemente maggiore di simpatizzanti.

Ayzad, XXX. Il dizionario del sesso insolito, Edizione Kindle.

Pochi sanno però che questa messinscena erotica ha un antesignano illustre: il primo ponyboy della storia, suo malgrado, fu nientemeno che il massimo filosofo dell’antichità, Aristotele!

(Be’, non veramente. Ma cos’è la verità, caro Aristotele?)

Agli inizi del 1200 nacque una curiosa leggenda: raccontava dell’amore segreto di Aristotele per Fillide, moglie di Alessandro il Macedone (che del grande filosofo era allievo).
Fillide, donna bellissima e scaltra, decise di sfruttare l’infatuazione di Aristotele nei suoi confronti per insegnare una lezione al marito, che la trascurava per passare giornate intere con il suo mentore. Così disse ad Aristotele che gli avrebbe concesso i suoi favori se egli avesse acconsentito a farsi cavalcare sulla schiena. Accecato dalla passione, il filosofo accettò e Fillide fece in modo che Alessandro Magno assistesse, non visto, alla comica scena di umiliazione.

La storiella, menzionata per la prima volta in un sermone di Jacques de Vitry, ebbe subito un enorme successo nell’iconografia popolare, tanto da essere rappresentata in litografie, sculture, oggetti di arredamento, ecc. Per comprenderne la fortuna dobbiamo concentrarci per un attimo sui suoi due protagonisti principali.

Innanzitutto, Aristotele: perché è lui la vittima della vis satirica del quadretto? Perché proprio un filosofo e non per esempio un Re o un Papa?
La barzelletta funzionava su diversi livelli: i più colti potevano leggerci uno sberleffo della dottrina aristotelica dell’enkráteia, la temperanza, ovvero il saper giudicare i pro e i contro dei piaceri, il sapersi trattenere e dominare, la capacità di mantenere pieno possesso di sé e dei propri valori etici.
Ma anche i meno educati vedevano bene che la storia ironizzava sull’ipocrisia dei filosofi in generale – sempre pronti a fare la morale, a disquisire di virtù, a propugnare il distacco dai piaceri e dalle bassezze. Metteva insomma alla berlina quei bellimbusti che amano piazzarsi su un piedistallo per insegnare la rettitudine ai propri simili.

Dall’altra parte c’era Fillide. Qual era la sua funzione all’interno della storiella?
A una prima occhiata l’aneddoto può sembrare un classico exemplum medievale pensato per mettere in guardia dalla pericolosa, infida natura delle donne. Una favoletta morale che dimostrava quanto la femmina potesse essere manipolatrice, tanto da sottomettere con le sue arti di seduzione perfino le menti più eccellenti.
Ma forse le cose non sono così semplici, come vedremo.

Infine, l’atto di farsi cavalcare implica ulteriori ambiguità, di natura questa volta sessuale: questo tipo particolare di umiliazione nascondeva forse un’allusione erotica? Poteva rimandare a una fantasia di dominazione, o simboleggiava invece un’accettazione cavalleresca di servire la donna amata?

Per capire meglio il contesto della storia di Fillide e Aristotele, dobbiamo iscriverla nel più ampio topos medievale del “Potere delle donne” (Weibermacht in tedesco), conosciuto anche nella saggistica anglosassone come “Woman on Top”.
Per esempio, un aneddoto molto simile è quello che vede Virgilio innamorato di una donna, talvolta chiamata Lucrezia, che gli concede un appuntamento notturno calando un cesto di vimini dalla finestra per farlo salire; salvo poi issare il cesto solo fino a metà del muro, lasciando Virgilio intrappolato ed esposto al pubblico ludibrio la mattina seguente.

Anche Giuditta che decapita Oloferne, Giaele che conficca il chiodo nella tempia di Sisara, Salomè con la testa del Battista o Dalila che sconfigge Sansone fanno parte di quelle figure femminili che risultano vittoriose sui maschi, e che furono riproposte infinite volte nell’iconografia e nella letteratura medievale. A queste si aggiungono le varie scene buffe di mogli che comandano i mariti — la cosiddetta “battaglia dei pantaloni”.
Di volta in volta lascive o perfide, queste donne dimostrano di avere un pericoloso potere sul maschio, eppure al tempo stesso esercitano una forte attrazione sull’immaginario, anche erotico.

Le scene più divertenti – come Aristotele trasformato in cavallo o Virgilio nella cesta – erano pensate per suscitare il riso sia negli uomini che nelle donne, e probabilmente venivano anche messe in scena da attori comici: in effetti l’inversione dei ruoli ha un impianto carnascialesco. Nel presentare una situazione paradossale, avevano forse l’effetto di rinforzare la struttura gerarchica in una società dominata dai maschi.
Eppure la prof. Susan L. Smith, esperta della questione, si dice convinta che il messaggio veicolato non fosse così univoco:

il “Woman on Top” è da intendersi non come una semplice manifestazione dell’antifemminismo medievale, quanto piuttosto come un luogo di confronto attraverso il quale potevano venire espresse idee opposte e conflittuali sui ruoli di genere.

Susan L. Smith, Women and Gender in Medieval Europe: An Encyclopedia (2006)

Il fatto che la storiella di Fillide e Aristotele si prestasse a una lettura più complessa è ribadito anche da Amelia Soth:

Era un’epoca in cui la convinzione che le donne fossero intrinsecamente inferiori si scontrava con la realtà delle regnanti femmine, come la Regina Elisabetta, Maria I Tudor, Maria Stuarda, Caterina d’Asburgo e le arciduchesse dell’Olanda, che dominavano la scena europea. […] Eppure l’immagine rimane ambigua. La sua popolarità non può essere spiegata semplicemente con la misoginia e la diffidenza per il potere femminile, perché il fatto che essa fosse inclusa nei pegni d’amore e nelle canzoni licenziose tradisce un elemento di delizia per l’inaspettato rovesciamento, per la trasformazione del saggio in una bestia da soma.

Insomma, forse anche nel Medioevo, e all’inizio dell’età moderna, la dinamica tra i generi non era poi così monolitica. La storia di Fillide e Aristotele ebbe così tanto successo proprio perché era suscettibile di interpretazioni diametralmente opposte: di volta in volta poteva essere usata per mettere in guardia dalla lussuria oppure, al contrario, come aneddoto piccante ed erotico (tanto che la coppia veniva spesso rappresentata nuda).

Per tutti questi motivi, il topos non è mai veramente sparito del tutto ma si è incarnato in molte varianti nei secoli successivi, di cui lo storico Darin Hayton riporta alcuni gustosi esempi.

Nel 1810 il manuale di giochi di società Le Petit savant de société descriveva il gioco del “Cavallo d’Aristotele”, una penitenza vagamente cuckold: il gentiluomo che doveva scontarla era obbligato a mettersi a quattro zampe e a portare sulla schiena una dama, la quale riceveva un bacio da tutti gli altri maschi posti in cerchio.

La cavalcata “alla Aristotele” fa la sua comparsa anche nei manifesti degli ipnotisti, perfetto esempio delle stravaganze a cui erano costretti coloro che si prestavano agli esperimenti di ipnosi. (A proposito di sovversione delle regole, si notino nel poster a sinistra i due uomini sullo sfondo, costretti a baciarsi tra loro.)

Nel 1882 un altro grande filosofo, Friedrich Nietzsche, portò in scena una sua versione di Fillide e Aristotele vestendo in prima persona i panni del “cavallo”. Nelle fotografie lui e il suo amico Paul Rée sono alla mercé della frusta impugnata da Lou von Salomé (la donna di cui Nietzsche era follemente innamorato).

E torniamo infine ai giorni nostri, e ai tizi vestiti da pony che abbiamo visto all’inizio.
Oggi la “perversione di Aristotele”, lungi dall’essere ancora un monito sulla perdita di controllo, è arrivata a significare l’esatto opposto: è diventata un modo per lasciare briglia sciolta (la metafora ippica qui s’impone!) alla fantasia erotica.

Ogni anno in Louisiana si tiene il Ponies on the Delta, un festival per i fan del ponyplay, che raduna qualche centinaio di appassionati impegnati in gare di trotto, corse a ostacoli e attività simili davanti a una giuria di esperti. Esistono negozi online specializzati nella vendita di zoccoli e tute da cavallo, decine e decine di account dedicati sui social, e perfino una rivista underground chiamata Equus Eroticus.

Chissà cos’avrebbe detto il severo Aristotele, se avesse saputo che il suo nome sarebbe stato associato a tali follie.
In un certo senso, la figura dello Stagirita è stata davvero “pervertita”: il filosofo ha dovuto sottomettersi non all’immaginaria Fillide, ma alla leggenda apocrifa di cui è divenuto – suo malgrado – protagonista.

La web serie di Bizzarro Bazar: Episodio 2

Nel secondo episodio della serie web di Bizzarro Bazar: mummie officiali e derivati del corpo umano usati in medicina; un misterioso artista; un teatro ricavato dalla carcassa di una balena.

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Scritto & condotto da Ivan Cenzi
Diretto da Francesco Erba
Prodotto da Ivan Cenzi, Francesco Erba, Theatrum Mundi & Onda Videoproduzioni